管一棹：异峰突起的林惠兴
他是以一个个案的方式证明了我的研究，我开始重新对艺术抱有信心，也开始专注的去研究他，并且在研究他的过程中完善了我的理论。我们有相当多的交流，这个过程对于我和他都是重要的。他做的这些作品，即使有众多的评论家参与进来试图进行解读，但是从我来说都不令人满意。
我觉得他首先是真正的可以嵌入到西方造型艺术史的一个艺术家。在中国，这样的艺术家屈指可数。由于我们以前对造型艺术的理解是偏颇的，或者说就是错误的，所以我觉得他是少数几个可以能够放在西方造型史里去探讨的。
他是在深刻理解和准确把握西方造型史的基础之上做出的，这些作品并不是单纯的对西方的模仿和响应，而是他基于这种理解所形成的自己的一个创作；而由于国内其他艺术家不理解，所以始终触及不到造型艺术史，这是一个根本区别——绝大多数艺术家都没有触及到造型史，以及造型史以来的发生的艺术的历史——这两个有一点儿区别，就在于印象派以后完成了一个非常重要的转向。从文艺复兴到印象派之间的造型艺术史，关注的是自然秩序，所谓自然秩序，实际上是研究我们在日常生活中那种连续的视觉经验，这是我要强调的一个特别重要的点，因为我们的视觉是停不下来的，我们随着外部事物的移动，时间没有停止，视觉经验不断在发生更新，随着周围的变化。那造型艺术史研究的是什么？是通过类似于相机那种单帧的方式去研究这个不断变动的外部世界，不断变动的视觉经验，
把它的其中的一个帧截留下来去分析研究它所具有的自然秩序。比如说，动物捕猎，它必须要在特定的姿势这个状态下才能完成捕猎的过程，所有的过程，都是为捕猎这一刻做准备的，这个准备都跟造型有关。只有当你的造型跟猎物这个形体关系发生一个对应，这一刹那，捕猎这一个事件才得以完成。这个才是造型研究的真正的对象，我们通过这个方式来研究能够刺激我们视觉的一个外部事物。如果是一个日常普通的视觉，它实际上构不成对我们视觉经验的一个影响，因为，我们平常这样的视觉经验太多了，太过泛滥，导致了我们对它已经麻木。但是造型艺术可以通过单帧研究的方式，重现我们已经失去的那个视觉经验中的事件核心，让它重新回到现场，回到我们的一个可分析的（作品）对象当中——这个才是我理解的造型艺术史，造型艺术史就是这个目的。比如说，达·芬奇的《最后的晚餐》，它是在探讨耶稣在说“我将要死去，因为你们中有人出卖我”这些话的一刹那，十二门徒所呈现出来的身体反应和心理变化，由于这样的不同的身体变化和心理反应，导致了他们姿势各不相同，形成了一个围绕耶稣说这番话而形成的一个事件，一个视觉事件，而这个视觉事件，就是造型艺术研究的重点。
就如同研究捕猎行为，在连续的捕猎行为当中，捕猎的那一刹那之所以完成的原因。
第一阶段
我认为是林惠兴在儿时的生命经验，使得他在觉察连续事件的时候有一种特有的敏感，对事件更敏感。比如说，他有亲人出海然后死掉，一直没有音讯，这个对他内心造成了巨大的疑问。我认为这个疑问触发了他对这个世界的认知，完全不同的认知，这个认知只有在一个具有禀赋并且对此有所察觉的情况下，所有的这一切才成为可能。如果这人没有禀赋，他仍然不能察觉。我相信他很早就进入到这样的一个自觉的行为。然后他离开渔村到厦门去读书。由于他自己身体条件很好，长的很帅，他出于一个年轻的冲动，跟很多人发生感情关系，或者说是出于生命冲动，然后就跟很多的女性发生交互关系。这个交互关系里面有两种类型，一种是情感的，一种或许就是纯性的，那这样的一种极端的状态，使得他对由于两性关系所展现出来的各种社会秩序有了更深的体察。因为在今天要想形成这样的交互关系，它涉及到物质的方方面面，所有涉及到物质的因素都会直接关联到社会秩序，比如说，他要花钱，仅仅凭身体条件，他不能完成一个两性相悦的过程，还会涉及到比如说吃饭、穿着、避孕套，比如说诸如此类的事情，这个需求就进入了一个物质的秩序，它涵盖了我们普通日常生活里面的物质秩序，所有这些秩序又都是金钱来完成这个衔接的。由此，我认为，他认识了这个世界。直到他有一天终于厌倦了这样的一个两性生活，然后回归到自己的深度的空虚，觉得乏味，或者说，由于过度的放纵导致了他的自己的觉醒，需要去隔离一段时间去观察这个事实，这一个过程，引发他对这个物质世界的思考以及对人的内心的思考。在这个里面，所有的感觉对他是强烈的，超乎异常的强烈，因为这个已经完全的反映到了他的作品当中，这个转换实际是非常惊人的。
他从两性的空虚到最终放弃那样的生活，到北京租了一个小房子开始准备做艺术。其实，在此之前他所拥有的是什么呢？他所拥有的仅仅是在一个三流的，甚至是完全是用一般的话讲叫野鸡学校获得的这样的一个所谓的美术教育，就一般而言他根本就没有所谓的坚实的艺术基础，所有这些东西都是靠他个人自我完成的，而不是从教育当中获得的。他只能自我成长。或许，他完全是不经意的，或许，他就是由于自己对这个世界的特殊认知产生了强烈的知识渴求，所以他不是受外部驱使的，不是被教育的。因此，他构建自己的知识、构建自己对艺术的认知的时候，就已经不是被动灌输式的教育。
正因为这一点，所以他到宋庄来租房子，来做雕塑，做了第一批小雕塑的时候，通过作品，他呈现出来的东西，是完全跟我们时下流行的，乃至成名的艺术家的作品完全不同。
他在这里面所呈现出来的那种像精灵般的、充盈的、就像流淌出来的那种感受性，就遍布其间，所有的作品都具有这样的倾向，而这个作品在这个整个中国艺术界绝无仅有。我认为那就是在极度放荡之后他的内心对这个世界的一点点影像，或者说由于他强盛的生命力，对这个世界形成的一种观望。在他两性交流的过程中，他对这个世界的好奇，对女性的好奇，对漂亮女孩子的好奇，通过这些作品，我们可以感受到。他始终睁着一双好奇的眼睛，这些精灵就是他自己，或者说就是他所有的精子的代替物，一个一个具有很强盛的生命力的精子在好奇的面对这个世界，就好像是这样的，所以他的这些小雕塑可以说是一个精子的变形，我不认为它是一个古代的、荒蛮的、原始的这样的一个倾向，它代表的是一种不可名状的生命力，所以我说他像精灵一样，精灵在我们完全是一个抽象的，指代那种不可描述的生命状态。所以，由于这样的一组作品的出现，它就导致了后来展览的时候贾方舟老师对他的高度关注。在这里就要特别对贾方舟老师所做的对他的提携，致以最高的敬意！我觉得在今天的艺术界，能有这样的人去做这样的事情，几乎可以说是绝无仅有的，我没有看到过第二例。由于一个具有事实影响力的人对一个无名之辈、来自于三流大学的一个年轻艺术家的提携，导致了他整个艺术生涯发生了巨大的变化。在2018年年底“人间剧场”这个展览，可以说是贾方舟对林惠兴的提携促成了这一场展览，如果没有这个提携的话，我觉得这个展览是不成立的。因为他的这样的一种无私的提携，所以导致了林惠兴个人生涯出现了巨大的转折，这也是我能够看到林惠兴作品的最直接的原因，所以我在赞扬林惠兴的艺术作品的同时，要对贾老师表达最高的敬意。
艺术家需要自治
说到艺术生态，这里可能需要对林惠兴自己对自己生活的把握和艺术创作的把握提出一个特别的探讨。因为，正如刚才所讲的，我对艺术之所以会失望，首先是因为这个生态已经断裂，就是，它几乎是一个专门伤害艺术家的这个生态。所以林惠兴在这样的一个大氛围里面，能够一路走过来，借助一个非常偶然的提携，完成如此规模巨大的作品序列，这在整个艺术界都是绝无仅有的。
雕塑作品跟其它作品还不一样，因为它实际上材料的成本非常巨大，他必须要步步为营，一点一点的满足自己的需求，然后，要想达到他这样一个庞大的作品规模；在这么年轻的时候，在仅仅八年的时间就完成了这么一个创作，这个在整个中国艺术界是绝无仅有的。这个显示了他对这个世界物质资源的调动能力和组织能力，而这个能力始终被我们的艺术家所忽视。我们以为这个艺术就是一个单向的行为，我只管做作品就行了，大多数艺术家完全意识不到，艺术是一个滚动发展的一个非常理性的行为。
因为，他有调动社会资源的能力，他才真正完成了一个自我立法的前提。如果我们要想为这个世界带来一个完全的、全新的创造，完成这个规则上的自我立法，那他首先必须懂得如何调动这个公共资源，只有这个调动能力能够帮助他完成自我立法。比如说他现在缺一个文献式的这样的一个全面的记录，他就可以调动我们，与我们协商。而且他的这种调动，并不是一个简单的事。你们媒体找林惠兴这样的一个艺术家，对于林惠兴来讲，他实际上理解到，从艺术家的创作、到传播、到收藏、到一线市场、二线市场，到社会大众，是一个完整的过程，每一个环节都不可或缺。所以他才会更加个人化的去把握你们这样的媒体，试图要传播他的艺术的时候，他采取了一个非常理性的方式，他不是自己出面来谈自己的作品，而是请我出场，我觉得这种行为包含了很多的考量，我觉得我能够被他邀请来做这样一个访谈，是我莫大的荣耀。
第二阶段
在第二个阶段，他开始把人像置于不同的场景，他开始试图场景化，来把他要表达的核心内容——如果我把他的雕塑直接说成是内容的话，他试图把这些内容置于不同的事实场景，通过这个场景跟这个雕塑之间的关系，来形成一种新的可能性，他在第二阶段，他主要是做这样的尝试。这样的尝试实际上回到了雕塑在最早服从于建筑这样的一个框架，大概从二十世纪初开始，雕塑逐渐就开始脱离建筑，进入一个独立的展览空间，到了现在，它几乎已成了一个展览空间的附属物，也就是说，雕塑的最早的与环境深刻互动那样一个关系被消除了。但是林惠兴通过把雕塑置于各种场景，来重新返回那个古老的传统，来观察、来自我检视自己的雕塑与环境之间的关系。
公共雕塑呢，实际上只有艺术家充分理解它跟建筑之间的关系，才有进入公共空间的可能性，就是说，公共空间是更开放的，他不仅仅是建筑，它还包括人文条件、自然空间，所以公共雕塑的前提就是，你要充分理解雕塑与建筑之间的关系。
他对古典造型（文艺复兴时期）实际上是非常有研究的，包括知识这方面，但对应的作品不多，因为这个不是他最关注的，这方面的作品已经有众多的大师已经完成了这个部分。他只是通过自己的研究抵达了那个点。他现在之所以用人间剧场来承载他的雕塑作品，实际上是：第一，他的理解已经包括了基于建筑的（雕塑）历史，第二，也包括了基于在展厅陈列的历史，所以他把这两个历史全部放弃掉，然后进入“人间剧场”这样自己设定的空间。从印象派时期以来，雕塑史完成了一个非常重要的转向，就是刚才没有讲的特别清楚的地方是，从自然秩序到心理秩序和公共秩序的一个转换，这两个变化来自于心理学的发展和社会学的发展，以及现代公共政治的发展。在这样的一个情况下，造型艺术实际上是进入了一个新的秩序序列，这个秩序序列导致了我们的艺术的各个方面的变化。如果以林惠兴的作品所考量的点的话，他已经理解了雕塑跟建筑之间的关联性，某种意义上讲相当于是完成了古典的自然秩序的阶段。然后，过去的跟建筑的关系，它还不是公共空间的概念，公共空间是到现代政治学以及社会学发展成熟之后艺术家的一个理性的介入，这个时候才能叫公共空间。比如说他的“人间剧场”，他采用这个方式，以自己的工作室开放这样的一个方式而非展厅陈列的方式，他是把“人间剧场”跟外部公共社会形成了一个严厉的关联，这个关联实际上相当于是对所谓的公共秩序的质问。
因为我们在今天的中国，公共秩序是非常有限的，甚至可以说是没有的，他通过这样的一个对人间剧场的预设，形成对了公共空间的一个追问。我们已经有的所谓的公共雕塑实际上完全是一个观念（想法）的被动的呈现，它不是一个主体的介入。目前为之，我认为公共雕塑做的最好的就是方力钧的“大喇叭”，它强烈地介入了公共秩序，但是他并没有对此做更多的扩展（当然大概也不可能），他只是完成了“大喇叭”，并未做得更多，这表明在公共雕塑这个领域思考得并不很深入或没有精力思考。但是林惠兴通过“人间剧场”，他的那个特殊性，完成了对当下社会的一个对冲，这种强烈的程度，以及他的作品的规模，足以构成对这个社会公共空间的张力。
我首先把造型艺术理解为对秩序的解读和介入，就是文艺复兴时期试图把单帧图像作为分析连续视觉印象的这样的一个方式的时候，它实际上就是以艺术介入自然秩序，因为我们视觉是不可分的，你没有办法把你视觉的一帧拿出来，但是，绘画、雕塑它是可以的，它做的就是这个工作，那这个就体现为对自然秩序的分析性介入。第二个层次的秩序是心理秩序，心理秩序呢，林惠兴的作品当然，毫无疑问，它有很强的心理秩序的特征，就是因为他的感受性非常强烈，这个强烈之所以形成，他依赖的就是对心理秩序的把握和理解，他才能完成这个作品在互动过程当中的影响，没有这个，他无法发生实际的影响。
第三阶段
第三个阶段呢，经过第二个阶段与环境的相关作用的过程，他回归到一个抒情性，这个抒情性，相当于是对两性关系的一个回望。因为在两性关系当中一定有一些非常激动人心的部分，这个激动人心，在他做了第一期作品和第二期作品之后，仍然萦回不去，所以，他第三部分作品就呈现出了一种强烈的抒情，它可以直白的表述为对女性的赞美，或者说对人、对人性、对生命、对肉身的赞美。这个赞美，对于他这样的一个经历的人来讲，我认为是非常伤感的。
第一部分，主要是单体的，每一个雕塑都是独立的、单体的，第二个部分实际上是以互动为主的，互动并且包含场景的，然后到了第三部分才是抒情性，第三部分是包含了单体的和互动的，主要的倾向是抒情性。是一种对性（生命）的美好部分的回望，因为这个经验是不可抹除的，所以他必须对它加以回望，这样子才能进入第四个层次。我相信在进入第三部分的时候，他所处的秩序链发生了重要的变化，进入了一个更高层次的秩序。所以，或者说，换句话讲，它必然是发生在贾老师对你的提携后，由于这样的一个雪中送炭式的温暖，人性上的，贾老师对他的提携让他感到巨大的温暖，对人生有了一种全新的感知，因为这个是不可多得的，所以他对他的珍惜，使得他能够去回望他的最重要的、甚至是淫乱的一个历程，把他里面最美好的部分加以记录，或者说加以观照。
我觉得对于一个艺术家的成长，这个部分是非常重要的，因为，就意味着他巨大的个体的生命力跟这个社会达成了某种程度的谅解，因为这个谅解保留了人类史以来最美好的部分，由于这个谅解才能够进入更高的秩序。他放弃了对抗，他进入了一个更高的秩序，这个秩序使得他真正的能够走入公共领域，艺术家就是以作品的方式进入公共领域的，而不是其它的方式，作品本身就可以直接进入公共领域。而这个过程当中，第三阶段所体现出来的那种谅解，起了一个最重要的衔接作用，它像春雨滋润大地一样，就是这样的一个细密无间的过程，这里面充满了感恩，对这个世界的一切的感恩，包括他的苦难，包括他的混乱、包括他自己的那种最最痛心彻肺的经验，只有这种谅解，他才能够在一个更高的层次去表达艺术的观念。或者说换句话讲，他只要是对抗的，他就始终在那个秩序内，他并没有走出这个秩序，他通过对抗的方式，完成了跟这个秩序的共存；只有走出这种对抗，他才能够进入一个更高级的秩序，超越这个秩序的所有束缚，也因此，公共性就在这里面呈现，如果没有这个，它就不可能呈现为公共性。
第四阶段
我把他的整个作品称之为“性的灰烬”。首先它是根植于他的那一段经历，这个经历跟之前的他亲人的去世有直接的关联，因为在很小的时候，自己的亲人失去了生命，并且没有任何消息，会在他内心里面产生了一个虚无的空洞，这个空洞始终会噬咬着他。他试图用性的方式来解决这个内心的空洞，但是事实上，他发现根本没有解决，空洞仍然是空洞，因为那是属于生命本身的。因此，他必然会有走出来的一天，这个是互为前提的，没有那个生命经验，他就不可能走出来，他很可能就会在性当中拼命去挥霍自己的能量、和自己的青春、和自己的创造力，最终会归于虚无，那是真正的虚无。但是只有那种由于自己的亲属的生命的消逝引发的对生命的一个特殊的观察，使得他能够从两性的极致癫狂当中摆脱出来，这一定是一个互文的关系，是一个上下文的关系。也正因为
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