艺术家 邓猗夫

      邓猗夫作为艺术家从事独立创作在90年代末至2000年左右，这个阶段的广州和国内都还没相对完备的艺术系统，所以在艺术家和日常之间并没有一个艺术系统作为中介，创作更多是出于一种自发，以及在直接回应周围。“再加上广州城市化和市民化的氛围，这个阶段构成了一些广东艺术的特质，尽管2003年之后，在广州逐渐开始出现称职的各种机构，但广东天然的不会构成一个足以自我循环的艺术生态”，因此在邓猗夫的创作里，仍然自然而然的直接面向日常。在早期的作品里无论是平面作品还是装置，小镇青年，世界工厂、世俗生活的交集仍然是他创作的关键词。

作品《绘画工厂》

作品《服装厂的女工》

装置作品《新图腾》

      移居到北京后，作为一个有地方根底的艺术家，这种视角仍延续在他的创作里。在这个时期，他发展出一个完整的创作方式：利用迷彩布提供的色块作为蓝图，填上颜料重构出一个画面。在迷彩系列里，我们很难将它们看作是一个纯粹的绘画创作，甚至填色的过程是容许他人代劳的，同时邓猗夫不认为这是一般意义上聘请助手协助创作，而是作为作品中重要的一个元素：一种类似工厂加工过程的劳作。这意味着这些平面作品中不完全关涉于那个把自己延伸到笔触、造型上的主体——画家。它们是由一个“生产”过程产出的，只是关涉绘画，但不是绘画。作品中人的痕迹被限制在预先存在的迷彩图案中，图像同样也被这些块面过滤成另一种东西。这些机械劳作实际上与自身艺术经验建立了一个距离，让图像和绘制过程变得可被观察或感知。

作品《三位女工》

作品《屠夫1》

作品《制鞋厂里的两位女工》

作品《世界2》

      这种工作方式从制作过程和它们涉及的工厂场景、日常事件共同构成一个相互关涉的整体，从而一起构成了作品。这些作品顺延了他的地方经验。而在此之后，邓猗夫逐渐把注意力转到他的教育经历：如何成为一个画家中来。这是包含了他所接受的教育里中一整套如何观察和描述世界的技术，但显然后来的现实不是这样的，如何迅速抛离这些教育成为首要任务。“在发现新天地的兴奋过后，会察觉一刀两断并不合适。这些教育和自我教育并不是黑白分明的。某种意义上我们总是以为做敌人反对的事情即为自由。但实际上真正持久的工作是来自于两者相交的地方”。因此在当邓猗夫把创作指向绘画训练中最基本的范本时，绘画教育和他的复杂关系才得以被察觉，当中包括了一些已经成为本能反应的观念，“它们要不曾经被迅速抛弃，要不就深藏在艺术家的判断力里”。

作品《世界3》

作品《世界5》

作品《姑娘上树》

作品《等待雄哥》

     这些检索不同于历史学的研究，艺术家并不会得出某种真相，而是反复在当中浸淫和反思，这会重新建立出绘画的好奇，最终导向跃跃欲试和动手的冲动。

      因此邓猗夫在2012年左右逐渐转入传统意义上的绘画，这样的转变并不会把创作变得更直接，反而让邓猗夫面对一个阻力更大的系统，而这种阻力来自于他自身。他过往的创作经验并不携带着各种绘画经验，而是来自之前作品给他的冷静审视。这意味着邓猗夫需要重新建立那些最基本的立足点。此时回到绘画，他必须面对如何在画布上建立形体，它能意味着什么，如何从新找到那个让自己信服的画面。“除了产生一个能被认出的形象外，一切携带在画面中的痕迹，应该如何安排？为什么这样的安排是‘合适’的等等”。在这个阶段，画面中看到的是建立中的秩序。邓猗夫在重新锚定形体、笔触、画面，一根萝卜或者一个头部都可以在起点处重新研究，这也是一个重建自己的过程。

作品《业余画家2》

作品《如何种好萝卜》

作品《等待2》

作品《贝克特1》

“在我看来，这些努力并不是重拾过往，而是在迷彩系列中获得的认识基础上重构画面。尽管不是每时每刻都能保持这样的清醒，但毫无疑问的是这种工作总是困难重重”，但对于邓猗夫来说，创作价值的来源正是这个重建的过程。“与其说我是在展现绘画能力，还不如说展现的是建立绘画能力的过程”。

作品《贝克特之二》

作品《看报纸的保安》

作品《阿兰·罗伯·格里耶》

作品《抽烟者4》