李天元 《世界的肌肤》 干诋/中央戏剧学院学生/CCTV/唾液/ C-Print 120×147.77cm 2008年

　　偶尔了解到FACEBOOK在台湾被译为“脸书”，如此直译实在令人捧腹，但仔细想来这翻译简直绝妙，这并不只在于机智的拆分直译，这译文提醒了我们世间的一个本相——脸。

　　古人常说，天人合一，人是小宇宙，天是大宇宙，那脸便是这个小宇宙的地貌图。然而，我们这个时代却迷恋于掩饰。脸不仅是个体信息的地图，也是人类自我认知的起点。拉康的镜像理论认为，婴儿通过对镜中自我形象的确认形成了相对于他人的自我意识；并且通过他者对自我的认可实现自己对主体价值的确认。

　　从艺术史上来看，对待肖像不同的艺术处理方式暗显着不同民族、不同文化、不同时代的世界观。

　　在中国古代的人物绘画中，脸部的特征从来没有被深入的刻画，艺术家都通过背景和衬托物赋予人物以内涵和生命，并且人物的眼睛很少直视观者，直到明代的绘画中，才有大量画中人直视画外，似乎形成了一种自觉的意识。这也被认为是明代中后期，人自我意识觉醒的缘故。在中国正统文人意识中，人是自然的附属，即便在春宫图中，也很难从人物刻画中看到欲望的流露。在中国古代绘画中，水墨山水画是第一等的艺术，人物肖像是画匠之流的玩意儿。

　　而欧洲恰恰相反，人物画是第一等的艺术，风景画次之。从拜占庭圣像到立体派到超级写实主义，欧洲的人物画承载了绘画艺术整个嬗变的历程，对人的描绘与表现方式的探索是西方艺术的核心之一，而这一切都是基于西方人本主义的世界观之上。

　　自相机发明以来，摄影一度被认为是最真实记录反映世界的手段，肖像摄影也成为时代人物最真实的记录，德国摄影家桑德作品《20世纪的人们》成为真实的经典，但同样是德国的艺术家托马斯鲁夫的肖像作品却质疑摄影的真实性。随着摄影术广泛的应用、普及，媒介早期的纯真年代渐行渐远，摄影艺术进入复杂的本体研究和实验阶段，围绕着权力、身份、政治、真实等各种话题展开，摄影承载了机械复制时代人类思维的拓深。

　　很多人抱怨自己的身份证件照片表情呆滞、将自己丑化至失真，鲜有人敢晒自己的证件照片。有人将其归至设备原因，乍一听来，设备陈旧合乎情理，这是一贯的行政作风作怪。但仔细想来，人被照得难看是相机的原因，也就是说这世界上有一种专门把人拍丑的相机？这似乎不合情理。此案中，研究一下拍摄者和拍摄过程也许更能切中要害。

　　人们指责拍摄者不根据每个人情况调整相机或摄像头、光线，人们并不求漂亮美化，但求真实。这一是工作人员不专业、不敬业，但从本质上来说，权力机构、现行的官僚系统运行水平和理念都并不需要精确记录民众的相貌，更不是要拍摄使人满意的照片，对个体以示尊重，而关键在于完成行政运行系统的一个环节任务。其中，人并不重要，重要的是所有人都完全顺从地被安置于系统之中、监控之下。顺从是权力系统对民众唯一的诉求，因此也不再难理解身份证照片的呆滞。而整个照片拍摄的过程就是一个很好的隐喻，灯光、相机、拍摄者的眼睛、管理者、派出所成为一个控制、监视的缩影和象征。所以，人们抱怨照片不像自己，那确实不是你自己，那是权力系统需要你的样子。

　　从相机的物理、机械角度来考察，它无疑能够记录一个对象的物理真实。对此物理真实的解读是建立在观者对于真实的要求和理解之上；而此物理真实的成像是建立在拍摄方式和拍摄者背后的理念之上。总之，摄影真实与否，根本上在于拍摄者对世界的态度、对被拍摄者的态度，被拍摄者对于世界的态度，以及日后观众对真实的要求和理解。

　　摄影已不再停留于记录对象，而成为探索世界、讨论问题的媒介。这也是当代艺术中的摄影与传统摄影的区别所在，前者是make photo，艺术家按事先设计的方法和程序拍摄、制作图片，以讨论问题、阐述观念，强调方法和观念。后者是take photo，拍摄者发现、等待、记录世界的瞬间。艺术家通过作为当代艺术的摄影在“脸书”中探索时代、人性、媒介本身的密语。

托马斯 · 鲁夫《肖像A组彩色背景》C-Print  210×165.1cm  1981-1985年

　　当年托马斯·鲁夫的肖像作品参加上海双年展时，没有引起任何关注，只被认为是技术很好的正面肖像摄影，但这朴素的肖像却是当代摄影史上不可绕过的经典。

　　方式：在工作室拍摄朋友、同学、模特，被摄者穿着日常的服装，平视镜头，不做任何表情面对相机。1981-1985年作品以小尺寸打印，1986年开始以2米×1.65米的大尺寸打印。

　　观念：“我并不是这个世界上唯一生存的人类，也就是说由于这个世界上有成百上千万的人，他们既是独一无二的同时也是无关紧要的，无论他是多么美丽，我都不想通过我的作品赞美或歌颂，这些肖像是关于每一个个体的，并与此同时关于所有人。一个被拍摄下来的面孔能有一些东西非常普遍，普遍到没有任何个性特征。”

　　自照相技术发明以来，摄影就被认为是真实反应映对象的手段，20世纪20年代，德国摄影家奥古斯都·桑德拍摄了《20世纪的人们》，以社会阶层为其内在分类的逻辑，艺术家通过人像记录了一个时代的风貌。摄影在人们的印象中留下了强有力的社会属性和道德感。然而，自本雅明以来到苏珊·桑塔格，学者们一直都在思考、质疑摄影的社会性表达，探究摄影其媒介本体的属性意义。

　　托马斯·鲁夫通过精确的光线、背景色调的处理营造出作品中性、无表情的美学特性，消解了人以外的所有社会属性特征，同时艺术家尝试用不同的尺寸打印照片，以改变人们观看照片的熟悉感，在放大的照片中，脸部的所有细节清晰展现出来，但观看者却得不到任何模特的信息，艺术家通过作品的尺寸强化了自己的观念，告知观者摄影并不能反映人皮肤以外的任何信息，反驳人们对摄影社会学意义的夸大，而关注回归对摄影本体语言的质疑和探索。通过作品，艺术家在极端的冷静理性中提醒浮世中的人们对人本体的重观和体恤。

刘瑾 《戴眼镜的人Jonathan Goodman美国艺评家》C-Print  84×68cm  2011年

　　方式：以全球各行各业各国戴眼镜的人为对象，有选择的邀请和说服200人，拍摄一张戴眼镜一张不戴眼镜的正面肖像。艺术家使用标准镜头，在被拍对象所在地户外，阴天或晴天的背光处，以均匀的自然光拍摄，被摄者以自然表情平视镜头。这套作品除了拍摄以外，艺术家邀请说服他人参与拍摄是作品的组成部分。

　　观念：眼镜对不同的人具有不同的意义，是弥补视力残缺的工具、装饰，或是保护、掩饰的工具。眼镜在这个作品里是人类认知的隐喻，人通过眼镜看到了一个清晰的世界，现实中，人也是通过各种各样的工具、前代积累的经验知识、各种价值标准，在自己的欲望、虚荣、贪婪、嫉妒中来认识周围的一切。但当“眼镜”取走以后，人们能看清世界的真实吗？

　　作品在标准镜头、户外自然平光中最大程度的消释摄影语言的修饰，只留下肖像中微妙的层次变化，艺术家以朴素、含蓄的自然主义美学探讨人认识世界这个本初的“洞穴”式（最早柏拉图提出）问题。

　　“人类一思考，上帝就发笑”，越来越多的人开始怀疑技术、文明的“进步”对自然世界和人类的意义。世界经济如今再次步履维艰，能听到的解决办法无非是拉消费、促增长。仔细想想背后的逻辑便是人类的欲望越是强烈，世界经济发展越是好，人用各种科学的方式开掘自己所有最深层的欲望，似乎撒旦用最冷静、理性的方式赢得了胜利。

　　人的欲望从来没有像今天一样无止尽，世界好似一个疯长的恶性肿瘤，人类文明中那么多的真理思想、那么多的伟人先哲，都阻挡不了人奔向撒旦的步伐。人们戴着眼镜看到的清晰世界是真实的吗？拿掉眼镜的模糊世界才是人真正看到的东西？人在工具中观看，文明至今，人有真正自我的观看吗？还能用本真去看到世界吗？当你用自己的眼镜观看世界的时候，是否就像拿掉眼镜一样呆滞？作品中人戴眼镜与不戴眼镜时的不同状态和微妙差别隐喻了对认知和生命政治的讨论。

　　由于艺术家使用传统大画幅相机拍摄，在较长时间的对焦中，被拍者与相机、拍摄者形成长时间的凝视，而观众在作品的观看中也有强烈的被观看感，在不同人群的对视中暗含着复杂的政治、身份的凝视。艺术家通过拍摄戴眼镜的人，提出一个思考、观看“人”的新角度。

李天元 《天元空间站》 剑扣长城/李天元/眼泪放大500倍/C-Print  200.02×144.75×300cm  2001年

　　方式：从800公里外的太空观察一个人的肖像，把一个肖像的局部用电子显微镜放大3万倍，《李天元肖像2001.1.11.TSS》具体方案是通过卫星拍摄长城及其本人的肖像。资源卫星Landsat7、Landsat5于2000年升空，每月两次掠过北京上空，艺术家提前预订了资源卫星Landsat7，根据测算L7 将在2001年1月11日到达北京。当天北京正是雪后，天气十分晴朗，上午10时，卫星于123/32轨道点上拍摄北京的地面TM数字照片（分辨率为30米），照片抓取的区域以北京北郊怀柔箭扣长城（东经116032′2″/北纬40027′14″）为中心。在作品的后期制作中，艺术家将纪念父亲逝世的悲痛泪水放大500倍制作成像，与自己的肖像、卫星照片并置在一起组成画面。

　　《世界的肌肤》中，艺术家拍摄人物及镜子中该人物的正（侧）面肖像，并将两张肖像置于似夜空一样的黑色背景中，侧面像通常在左侧凝视着自正（侧）面肖像，或重叠于自己的正（侧）面像，在画面下部，是人物所在的地理方位的卫星照片及其毛发（或唾液之类）的微观结构的显微照片。

　　观念：通过卫星照片、显微照片、普通照片的综合拍摄和制作，艺术家将宏观宇宙空间与微观的生命空间融合，发展出前所未有的观看视角，而对光、影、背景的独特处理表现出了人本体深层的精神气质，“当代文化是实用主义加消费主义，把人的高贵的一面掩盖了，我的作品，就是要把中国人尊贵的气质表现出来。”对元素性的素材处理、转换，对画中人自我对视的设置，艺术家表达了一种本体存在意义上的质疑。如评论家所说：“这是一种对于人的自我质疑与对于世界的重新解释，也是一种肖像艺术形式上的自我破坏与重建，更是对于肖像摄影的唯一性的一种根本上的怀疑。不过，尽管这么说，对于李天元来说，人，仍然是唯一的。人，是他唯一感兴趣的主题”。

罗兰 · 费谢尔《朱朱》C-Print  141×162cm  2007年

　　方式：1993年洛杉矶户外游泳池中拍摄人的齐肩头像，要求背景为单色的水面，因此在拍摄过程中游泳池四周架起6米的幕墙。2007年在中国，搭建室内游泳池和灯光设置拍摄人的齐肩头像。

　　观念：1980年代，艺术家的第一个肖像项目是拍摄修道院的修女和教士。艺术家认为在艺术中主要有两个方面——社会政治议题和形式的表现和推进。教士修女在工业文明、消费社会中是很特殊的一个群体，并且他们的服饰装扮和色彩非常抽象，已经就是艺术。在艺术家看来，艺术形式的本质就是抽象，对世界不断地进行提炼，减去多余的东西，在秩序中到达本质与核心。修女教士这样特殊的群体、特殊的形象与外界社会形成巨大差异对比，通过精神、物质，生命、死亡这种构成世界的基本对立的张力中，传达一些关于人和世界的特别讯息与启示，表现人在这种对立、张力中的存在状态。

　　1993年左右，艺术家在美国生活多年，感受到富裕的物质文明，而休闲娱乐最能体现出文明的富裕程度，在日常生活中，住宅中的室外游泳池是富裕的代表，甚至是一种阶级象征，艺术家通过特殊的置景摆拍表现这种社会背景下人的存在状态。

　　20年后，艺术家来到中国工作生活，深感中国社会的巨大变化发展，感觉到这是一个很好的时机表现、观察这里个体的存在状态。于是，继续“Pool Protrait”项目的拍摄，但是由于气候原因以及没有合适的室外游泳池，因此只能该在室内搭建游泳池，并邀请顶级灯光师实现艺术家需要的光线要求，在画面中，背景和肖像同样重要。

　　 “Pool Protrait”系列作品中，被摄者以女性居多。艺术家说，女性在画面中更能实现一种平衡，与环境更为和谐，少数男性被摄者，也是女性气质者。在所有的肖像中，艺术家都没有选择职业模特，以更好地表现人真实的存在。

　　在系列作品中，艺术家一直强调表现形式的对比和张力，因为在艺术家看来这是艺术和世界的本质，而人在其中是最为脆弱，这也是艺术家意在作品中非常微妙地传达出的情感。

沃尔特•舍斯《生命的肖像 Schmitz》C-Print  100×100cm 2003年11月19日

沃尔特•舍斯《生命的肖像Schmitz》C-Print  100×100cm 2003年12月14日

　　方式：寻找临死前的人，拍摄其生前死后的对比照片，并记录与被拍摄者最后几天的对话。

　　观念：“我之前已经习惯了人们在照相机前强颜欢笑，这通常都是条件反射。但这些人从来不笑，他们异常严肃，而且，他们不再掩饰任何东西了。人们几乎无时无刻不在掩饰，但这些人已经失去了他们所需的健康和时间。我觉得，作为一个摄影师，我能零距离接触一个人内心的最深层次。当你直面死亡，所有不真实的东西都随风而逝了。再真不过此刻之人，比之前任何时候都更加真实。”对于这套作品，无需太多语言，只剩用心去感受。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文章来源：艺术时代

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文章作者：吴澄