天擦黑，一个戴圆眼镜的男人突然敲开艺集空间（at798西街）的门，问路。

　　一边回答了他的提问，一边觉得很好笑——因为他是西川，著名诗人、中央美术学院的老师。

　　西川与徐冰做过两次对谈，棋逢对手的对谈会有意思，也很长，耐琢磨。所以，在这个巧合的夜晚，我们得到了西川的授权，刊登这两篇对谈的文章，与您分享。

　　希望您看过之后能明白一个令中国百分之八十的人无法理解的事情：艺术凭这么值钱，随便一堆破烂卖得挺贵，那堆东西有什么呢？

西川访谈徐冰：有益的电脑病毒

时间：2007年5月25日上午；地点：纽约，布鲁克林区，威廉斯堡

at：《今天》2008春季号

一、艺术家在作家的书房里。自传性问题。

　　西川（以下简称西）：我已经到你这里来过几次。我的第一个印象就是你的工作室与别人的工作室不太一样。艺术家的工作室我去过一些，有不少艺术家的工作室感觉上像工作车间，但你的工作室特别像作家的书房，比作家的书房大一点。由此我感觉你的工作方式可能与别人不一样。我看了你写的关于《地书》的文章，感觉你做的研究工作要多一些。是不是这样？

徐冰（以下简称徐）：我喜欢工作、生活混在一块。我不太喜欢住在一个地方，而工作室又在另一个地方。我很怕意识到我要正经八百地开始上班工作。正经八百开始工作你就不要做了。我从来不是到一个工作室，上班，然后下班回家那种。到了工作室不想做了怎么办？无论我在美院的时候，还是现在，我干什么都是混在一块的。我也没有一个时间的概念，或计划的概念，总是随时想随时做。

西：我说像书房，就是说，你在做作品时，想的时间比较多。是不是？你做很多案头工作，还要搜集资料等等，这其中是不是有一些理性的工作？

徐：这是现代艺术把艺术家弄成这样。艺术家做上现代艺术，就和他刚开始喜欢上艺术时的感觉不太一样了。每个人开始画画，都是喜欢手在纸上涂抹的那种感觉。

这是一种很生理的动作。有些人打电话时，手也要在一边乱画。好多孩子小时候都喜欢画画。有些人别的方面不太发展，画画的习惯就保存了下来。可是现代艺术、观念艺术把人弄得和那种笔触的事又没什么太大的关系了。

西：现代艺术为什么会把人弄得和早年画画的事没什么关系了？你理解的现代艺术中有什么？

徐：我后来发现，好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。

西：这是你到美国以后感受到的还是你在国内时就已经意识到了？

徐：逐渐感受到的。因为你看，我想，艺术这么值钱，随便一堆破烂卖得挺贵，那堆东西有什么呢？从物质上讲，其实就是一堆废纸，或一堆破烂儿。别人卖的是什么呢？大家喜欢我的画，美术馆找钱给我做展览，这是你跟社会交换的一个关系：你有饭吃，你有工作室用，你有房子住，是什么东西构成了这么一个交换链？我觉得这是对艺术家挺重要的一个事。这事得搞清楚。很多美院毕业的人不知道，毕业以后也不知道你作为一个艺术家在社会中是干什么的。别人需要我的东西需要什么呢？是那堆破纸吗？不是。它有价值是因为通过我的东西体现了一种特殊的思考角度。这东西又是社会和人类需要的。这就构成价值了。就是这么一种关系。

西：你刚才说的“交换”我也想到了，但是等会儿再说“交换”。国内的艺术家，其实不光是视觉艺术家，包括拍电影的，画画的，写诗的，写小说的，大多数人作品当中所呈现出来的，实际上是一种自传性的东西：自传性的写作，自传性的艺术实践，但是我看你的东西从一开始就不是自传性的。这是怎么回事？一个人搞自传性的东西是很自然的，我从小长大，我要表达，但你的东西从一开始就不是这样。

我看过别人对你的访谈，说你做《天书》的时候，心里有一些对当时文化讨论的看法，好像你的作品和某个文化对应物有一个关系，而不是说你把自传性的东西拿出来，展示给大家。你对自传性怎么考虑？

徐：是这样的，我其实不太喜欢自传性质的和至少是直接的自传性质的东西，因为我一直认为，过分自传性的和过分生活性的东西其实比较个人，比较生理，比较临时，比较情感，这些东西对于我来说都是一时的。比如说像博依斯，他的东西我不是特别能接受。他自己在解释他为什么用毛毡、黄油来做他的作品时说，他在二战的时候做过飞行员，飞机被炸了，然后被当地的人给救了，救他的人用的就是毛毡和黄油。我觉得他这么一解释，这作品就特别的简单化和个人性。我回过头去看自己的作品，发现我特别喜欢把自己个人的东西抽空，因为个人的东西是一种比较明确的、个人情感的，生理性的东西；包括色彩我都不喜欢：色彩我觉得更生理性。我做作品很少有颜色。变化我也不喜欢，比如说作品有特别多的变化呀，节奏呀。比如《天书》，有些人就说，怎么都一样大的字？人家说我的作品太平了，应该有些大点或小点的字要有节奏，有点颜色或者盖个章什么的，但是我不喜欢太多的变化，核心的想法砸结实了，表面就可以很单纯，那些花里胡哨的作品，大多是不知道再说什么东西。另外，作品中我不喜欢跑到前台来，像那个猪的表演，都是在幕后，让猪作我的替身。

西：你的作品和别人的作品一下就拉开距离了，和别人不一样。我也不是贬低其他艺术家，你的作品就是很不一样，刚才你说的那个猪的表演，是不是叫《文化动物》？

徐：叫《一个转换案例的研究》。

二、不可能的交换与可能的交换。说不清的东西。悖论。

西：从这个作品我就想到，你发明的英文方块字里面所呈现出来的，的确不是个人的东西，而是一种交换，个人和社会的一种交换，文化和文化之间的一种交换，或者是人间和天上的一种交换，它这里面总有一个交换关系。《天书》表达的是一种不可能的交换，但它依然是一种交换。《地书》表达的是一种可能的交换关系。这种交换的意识是怎么来的呢？跟你的经历有关系还是跟你对文化的思考有关系？你的很多东西都和文字有关，而文字的典型功能就是交换。比如我跟你说话交流思想。它是典型的交流、交换，这个“交换”怎么就变成了你的一个主题？而且好像你后来做的东西，不论做什么，都和交换有关。

徐：我做我有兴趣的东西。我的兴趣点差不多都是处在几个事物之间。我特别喜欢这种状况。这和我的性格有关。比如说，首先，在艺术上，我不愿意在作品中给你一个特别清楚的指向，告诉你我在谈什么事。我喜欢让作品给人很多不同的、可能的暗示，让人抓不住这个作品到底在说些什么，好像是在说这个，其实在说别的。

西：所以很多人对你的作品，比如说《天书》，有各种各样的说法。他们所有的说法甚至我觉得你自己的说法我都不同意。因为我觉得我看出来别的东西。这可能恰恰是一个好作品才会达到的效果。

徐：我觉得一个好的作品是说不清楚的，能说清楚的东西都是简单化的。之所以有艺术，就是因为有一部分事情是说不清楚的。能用语言、文字移走的，一定不是艺术最本质的那一部分。

西：“说不清楚”这里面，包含了对语言的不信任。

徐：对，那是肯定的。上个世纪的哲学老谈这个事。但是回到你刚才说的“交换”：

首先，对艺术的态度和对解释、表述等等的态度，我一直是留有余地的。好东西是说不清楚的，模糊才有意思。这最后导致我对不同地带之间的部分特有兴趣。我发现大部分作品都是出自己有的概念。我在找的是一个现有概念不能够解释和触碰的部分。在你刚才提到的《英文方块字》最能说明问题。书本告诉我们英文是什么，中文是什么，但面对英文方块字书法，你找不着现成的知识概念来解说这个事；我们已有的文化概念和知识概念在这个作品面前是不工作的。这个是我特别有兴趣的。

西：对，这个特别模糊不清的中间状态。当你呈现出来的时候，却让人震撼。这种震撼对观众来说，就像每个人的内心结构里面本来就包含了这么一块，否则他不会有感觉。他原本包含的不清晰的这一块，被你清晰地表达出来。这种不清晰的，模糊的东西，被你表达出来，变得清楚。当你产生一个观念的时候，这观念还是比较完整的，比如说《天书》里就把这个事情做绝了，还有就是《地书》、《烟草计划》等等，把这个观念做到了百分百，做到百分之一百二十。这里面有个悖论的模糊的东西，很好玩，但是这个模糊的东西本身我要把它做得非常清楚。
徐：其实这是一种东方的东西，这是一种东方式的激活，最典型就是《天书》那个作品。

西：为什么说是东方的东西？你指的是什么？

徐：它也不是哲学，它也不是宗教，它是东方人的一种生存方法，思维方法，智慧方法。这个东西给我很多的启发。生活中的任何东西都和它有关系，包括你和别人沟通的方式，包括你的不沟通达到沟通，这些东西其实都是中国文化里特别优秀的东西。比如说《天书》，其实它是声东击西的，它好像是特别认真地在说这个事，其实它是在说别的事。《天书》，我当时做得特别认真，而且我选择把《天书》印出来，因为印刷行为总会给人一种特别正式，官方和可信的感觉，给人一种这东西确有其事的感觉，不是一个随随便便的事情。我觉得我对这个作品越认真，这个作品就越荒诞；艺术的力度就越强，你要是随随便便做一个东西就没用。你必须做到假戏真做到让你自己都觉得确有其事。到最后，就好像一个人用了好几年，做一件什么都没说的事情。

西：你这么一说，好几年做了一个什么都没说的事，这个概念让我想起意大利有一个作家，叫翁贝托. 艾柯。写过《玫瑰之名》。他还有一本书叫做《福科摆》。《福科摆》里面讲到欧洲历史上一个秘密组织，叫做“蔷薇十字军团”，学者们对这个秘密组织有过汗牛充栋的论述。据说好多人都是这个秘密组织的成员，从笛卡尔开始。但是这本书最后的结论是说，这个“蔷薇十字军团”有可能根本就不存在，这里边包含了一个天大的笑话，这个天大的笑话其实是跟整个文明都有关系的。这个笑话是这么大的，多少代人玩的。另外一方面，它透露出整个文明里包含着一种致命的荒诞性。在中国当代的艺术家，包括作家里，实际上很少有人意识到这个问题。所以你的作品非常不一般。

三、身份问题，考虑也没用。对东方资源的激活。

西：我接着刚才的问题问，我问得尖锐一点，涉及东方资源的使用：你觉得你的作品跟你的身份有没有关系？或者说你在美国这样一个环境中，你究竟是一个天然的艺术家还是要让人感到你是一个中国艺术家？这也不是什么秘密了。因为我们的电影导演，包括作音乐的人，包括其他行当的艺术家，在他们身上有时候我能够感觉到，他们──因为在国内，全是中国人，这时候艺术家很少注重自己的文化身份──而在美国，或者说在一个国际环境中，文化身份对你来说重不重要？

徐：我觉得这是一种自然的存在，就是说你意识不意识到它，它都存在。你说你是中国艺术家也好，你说你是国际艺术家也好，或者你说你是国外艺术家也好，你说什么都没用，你是什么艺术家就是什么艺术家。我35多岁才来这里，我过去的背景、我家里的教育、中国大陆的经验，毫无疑问会在我身上起作用。我至少本质上是一个中国艺术家，因为我本质上的经验是其它国外艺术家没有的。这是毫无疑问的。你意识不意识到它，或者别人给你一个什么样的标签，都一样。在西方，我参加展览，策展人会说，参展的都不是中国艺术家。他会觉得这么说好像给你提高了一下。很多中国艺术家希望自己的身份更国际化，但这种东西是外在的，没有用。你本身是什么你就是什么。

西：我说的身份不仅仅是指社会身份，还有一个是文化身份。《天书》从你使用的语言一看就知道是中国文化，比如用的是古书的形式。但《地书》尽管让人想起象形文字，但符号本身又非常国际化，原来语言中的身份退化了。有些艺术家在国际环境中着意使用中国符号，比如龙、故宫角楼、天安门等等，文化符号、政治符号，大家都快用滥了。但你好像在使用符号的同时，慢慢从符号化的东西里退了出来，也就是从单纯使用符号变成真正在寻找语言。包括《烟草计划》，从符号意义上讲它不是那么中国化。当然从观念、思想上看它有中国因素。我的意思是说，从《天书》到《地书》你有没有一些考虑?

徐：考虑都是没用的，就是说分析都是没用的。作为一个艺术家你对什么东西感兴趣你自己不知道，等你把作品做完了回过头去看你才知道，噢，我原来对这类东西感兴趣，或者说我原来有这么强的中国身份，我对中国文化这么珍惜。它不是计划出来的。不是说我计划我要做一个当代中国艺术家。它不是一个百分比的问题。我不能说我这个作品要有百分之三十的中国身份在里头，另外有百分之三十的后现代成分，它不是这么分析出来的。分析出来也没用。作品做不了假。如果你想掩盖你的中国身份，往国际化走，变为国际艺术家，你的这个思想“一闪念”、你想掩盖点儿什么、你想炫耀点儿什么，你的作品都会表露无疑。反正我是这么认为的。你的作品的尺寸是大一点还是小一点，颜色是深一点还是浅一点，都能表现出你是一个什么样的人，你怎样对待文化，对待艺术，对待生活等等。艺术是宿命的。你刚才说我符号化的东西减弱了，这是一个自然的过程。我觉得符号强一点弱一点，都是当时你的处境与环境关系的敏感度造成的。你的思维和周围的关系决定了你最后的这个结果。其实《地书》这个作品，表面上没有中国符号，但还是与咱们的表意文字有关。我对标识这么敏感，是因为咱们的文化、概念系统，咱们其实对符号、对阅读和与形象之间的关系，有比西方人更深入和更本质的体验。人们说现在进入了读图时代，中国人早就进入了读图时代了。咱们对图和读的关系多敏感呀！多深厚呀！所以对icon，对符号，肯定独具慧眼。这就是咱们文化中别人没有的东西。

西：这又引出一个问题。咱们中国的这些符号，我说不好，我用个大词，本身是不具有现代性的。但是你使用它们，还是赋予了它们现代性。

徐：有没有现代性其实是一个含糊的东西。我觉得现代性和传统的东西是你中有我，我中有你的，它是随时转换的。

西：肯定是我中有你、你中有我。但是你作为一个现代艺术家，在使用中国传统资源的时候，我感觉有一种对传统的激活。

徐：对，这一点很重要。有智慧的艺术家，不管中国的艺术家还是西方的艺术家尤其是西方那些现代的大师，都是把东方的东西激活然后使自己成为大师的。这些人都是玩禅的大师。特别是到了现代、当代这个阶段，从杜尚到安迪沃霍尔，这两个标志性的人物，都会这一套。甭管他们是学来的也好，还是不谋而合也好，还是他们自己悟到的也好，其实都和东方的智慧很有关系。在西方，他们的思想之所以这么有意思，高人一筹，是因为他们带入了西方方式本来没有的东西。他们的认识那么深入，具有一种西方理论没法分析出来的深入。他们把艺术和社会商业放在一种相生相克和相互无法解说的状况里面，本来这是东方人善长的。

四、我其实不太想艺术这件事。信赖艺术的依据。

西：你一直强调无法解说，说不清，模糊。我觉得这好像是一个很核心的东西。它既是一个交换状态，但其中又包括了许多不可能。如果情绪化地表达这种不可能，就会有一种对文化本身的绝望在里边。但是它又好像变成了一个创造力的资源。很多艺术家能够在刹那间达到一个很好的状态，但是你的状态一直是很稳定的。这里边有什么秘密没有？为什么你就能在这么长的时间里保持这种创造力的？

徐：很难说我有多少创造力。关键是，我其实不考虑艺术本身，不考虑艺术的风格和材料。我从来不考虑我是一个什么风格的艺术家，我要保持一个什么样的艺术形象。我几乎从来没有从材料的角度来考虑过艺术；因为，你不考虑艺术这个事儿，你就是一个有无限潜能的艺术家。在艺术创作中，有人苦于考虑是搞抽象的好还是搞具象的好，是搞雕塑好还是搞绘画好，是写实好还是观念好。别说这么几个大类了，即使更细地分，什么抽屉都满了！绝望吧。你看很多艺术家是从这样一些角度来考虑。这是没出息的。你好不容易想了一个东西，说我要搞这个，以为是没人搞过的。但你把抽屉一打开，里面已经塞得满满的了。就像你们诗歌一样，什么类型的诗歌都有人写过了，你要是从这样的考虑进入，你就无从下手。但是我的态度是，你生活在哪儿就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。我老是这个态度。除非你是一个麻木的人，特别满足的人。

西：这个艺术的观念跟我们在美术学院老师传授给学生的，已经很不一样了。

徐：嗯，我对自己的要求就是，我的工作要值得去做，值得去做的前提是要有价值，对社会有益处，有创造性。接下来就是要认真去做，做事儿你要认真它才会有意思，你自己才会满足。其实我一辈子的工作就是有这么几个要求，至于它是不是艺术、什么风格，那都不用考虑。有了这几点，做什么都行，而且不会枯竭。

西：我明白你的意思，你现在就等于把艺术风格这个问题完全推到一边去了，已经不是在风格意义上来谈艺术了。你获得了一个更综合的概念。

徐：只要你真诚，你内在的艺术东西就离不开你这个人。艺术的内在线索，不是由风格来决定的。

西：刚才一开始我说我觉得你的作品没有太多的自传性，但是实际上，你的作品跟你的状态、你这个人本身又密切相关。它又不是自传性的，但它又跟艺术家本身关系非常密切，这种密切好像比自传性质的密切还密切。

徐：对，它这种自传性不是故事，不是事件，它是你这个人的彻头彻尾。我在美院教书的时候做过一个试验。那时候我总想搞明白灵感到底是怎么一回事。我做了些笔记。当我有了一个想法，我就追踪到底是什么原因导致了这个想法，想法出现以后的思维到底是一个什么样的发展情况，我记录下来，挺有意思。我们经常会有一些想法，比如今天看见这个杯子，有了些念头，但也许第二天，我会觉得这想法太傻。但有些想法，过了几年想起来，还是觉得有意思。再把一些新的想法补充进去。

我要是有了一个想法一般不是马上去做，而是过几年以后再去做。做那个笔记，我发现，一旦你有了一个想法，一秒钟之内，你的思维就极其活跃，各种各样的与“杯子”有关的信号都会汇集过来，同时出现。就像一盘围棋的快进过程。想法一出现，迅速把每一个点都填满。包括所有跟这个杯子有关的经验，包括视觉的、文学的、声音的，包括气味、材料的质感，大小，所有的东西，全会同时跑出来。只要你的思维连接性比较强，就会这样。你的作品就会透露出来你想到的这些：中国的？传统的？现代的？一次性的？藏都藏不住，你想作假也做不了。你想掩盖一点什么也掩盖不了。比如说我和一个老同学见了面，不用说什么，一看他的作品我就知道他的身体状况、情绪状况和他到底在想什么事，思维层次在那。这是咱们可以信赖艺术的唯一的根据。

五、艺术为人民。有益的电脑病毒。

西：你刚才说的“对社会有益处”我觉得也很有意思。你有一个《艺术为人民》Art for the People这么一个作品。这个“艺术为人民”的这么一个想法是？因为好多艺术家不去想“艺术为人民”这个事。这里面有一个艺术家和受众、社会之间的关系的问题。大多数艺术家想到的只是自我表现。表现当然也表现，就像你刚才说的，任何一个事情都能透露出一个艺术家的想法。所以它还不是说我想表现就表现，而是他肯定就表现出来了。在这种情况下，“艺术为人民”是怎么一个含意？你考虑艺术家个人和受众之间的关系吗？这件作品是反映了你对一个什么东西的不满吗？是对现在的艺术状态、接受状态的不满吗？

徐：对，有关系，这里面有几个原因。这又是咱们的背景给咱们的一个特殊的思维角度，我觉得咱们大陆出来的人必然带着社会主义艺术教育的烙印。不管怎么样，你在西方参与多了，做得时间长了以后，你最后的本性就要跑出来。就跟人老了以后最本真的东西就掩盖不住了一样，因为已经没有精力去掩盖了。咱们理解的艺术，其实免不了是毛泽东在延安文艺座谈会上讲话的精神、鲁艺的精神。这里面有咱们艺术教育最初的理想。这个东西没法磨灭，它总是在你的深层的艺术理想中起作用。这个东西它不是一个坏的理想。不管是什么时代，什么概念的艺术，不管是什么西方的，当代的概念，我觉得“艺术为人民”这个概念是不会错的。

西：“艺术为人民”的概念是不会错的，但是这里面是不是还包含了一个小东西？实际上对西方人来说是很大的，就是关于艺术当中的个人的问题。以往都说艺术家是很个人化的，在西方的上下文中艺术中的个人主义是被强调的，那么艺术为人民时，个人是放在什么位置，在艺术家和人民所形成的关系当中，个人还有位置吗？

徐：那就是用你的创造性和智慧向社会提供有益处的东西。

西：你说得对。但是你老说“对社会有益处”，“艺术为社会做贡献”，这有点像老人说的话。“艺术为社会作贡献”，你所指的是什么？虽然这个从根上说有延安文艺座谈会讲话的精神，有古元的精神，但是我相信这个“有益处”和《人民日报》上所说的“有益处”有着本质上的不同，这个“有益处”它肯定不是一个口号，它是一个什么呢？

徐：当然不是指帮人擦桌子、扫地、服务性的东西。大概2002年，日本给过我一个亚洲文化奖。得了奖你就得在当地参与一个公益活动。我就去中学给学生上了回课。教他们写英文方块字。我觉得我不用管这套想法艺术上有没有价值。但一个想法提供给社会它肯定应该对社会有益处。我问日本学生，你们觉得我今天来教你们什么？

学生说，你就是要教我们写你的这种书法。我说不是。我是要让你们对过去的知识和概念有一个新的态度和认识。他们学完以后，老师就让他们说说体会。学生们谈的特有意思。一个学生说这半天的课让他特别有收获，他可以对他过去上课的经历有一个反省。他说从今天开始他才懂得怎么样去面对过去的知识、已经学到的东西。其他学生说，我今天才学会用另外的角度去看事情。我觉得这半天对学生思维方式的影响有可能是终身的。这就是我说的“益处”。

西：你说的这些让我想起金斯伯格有一次去朗诵。朗诵时他说：“我来不是为了听你们的掌声，我来时要改变你们的信仰。”实际上你做这样一个作品，你作为一个艺术家，是要把你的创造力传达给别人，那么也使得他们好像也获得这样一种创造力，想象力的角度，甚至使他颠覆他自己以前的知识结构。我现在明白了你说的“对社会的益处”是什么意思了。那么这里面也包括了另一点，就是艺术家用自己的创造力把大众，把受众包括近来。以往我们对艺术品的态度只是欣赏，那么现在你的这个艺术就不是停留在一个欣赏的状态里了，它是像一个漩涡一样，把周围所有的东西都给纳入到里面来，使得受众获得一种生命的解放。我觉得是一种解放。就是你自己的一个解放带动了其他人的解放。

徐：我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后呢他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。这是中国传统的方法：它不是给你讲道理，主要的工作是给思维找麻烦，禅宗公案里有很多这样的故事。我的“文字”，是一个不好用的字库，它不是通过沟通、表述、传达来起作用，我的文字都是通过不表达、阻截沟通、制造障碍来起作用。正好和日常文字的功能是相反的，虽然它们都有一个文字的外表。就像电脑病毒似的，但它在人的脑子里起作用。

西：你是说你的东西像病毒一样。有益的病毒。

徐：给懒惰的思维制造障碍。

六、有点厌倦。对艺术系统的不满。

西：我记得有一次你跟我说现在做很多展览没太大意思，这是你慢慢变老的一种直接反映吗？你每年的工作量大概是多大？

徐：我以前在美院被称为“累不死”。在宿舍楼里，就我和尤劲东睡得最晚。他住在我边上。出来以后，前几年国际上对有特殊文化背景、又生活在文化中心区的艺术家特别感兴趣。就这么一些人整天到处去展览。策展人也愿意体现出自己国际化、多元化的态度，所以就选择这类艺术家。那几年我每年都是做28~30个展览，一个月两三个，当然不都是个展，是各种各样的展览。那时候也年轻，觉得中国艺术家不容易，我又好说话，人家请你做，你又能做，所以我就答应。近几年我个人生活上有了一些变化，我不愿意离开纽约很长时间，就不愿意做的太多。

西：那你这里面包不包括厌倦呢？

徐：对创造本身我并不会厌倦。但对艺术系统有些不耐烦。需要找到自己和艺术系统之间一个合适的位置和联系。这对每个艺术家都重要。

西：为什么这么讲呢？

徐：因为这个系统本身其实已经滞后了。现代艺术已经变成一种经典的或者说程式化的现代艺术。这个系统已经变得没有太大意思。与高科技相比，艺术是低科技。

Video从科技意义上讲算什么呢？当代艺术中很多东西其实挺无聊。创造含量不高。在这个领域里，所有人都是学院培养出来的，懂得如何用现代流行的一套材料来制作标准的现代艺术，因为是老师教出来的嘛。美国艺术学院里的老师都不是很好的艺术家。之所以不好，是他们太懂得标准的、经典的、现代的艺术方法，所以教出的学生都会这一套。现在每个人都做各种各样奇奇怪怪的东西，但是思维方式都是一样的。都是只懂得我要做一个与众不同的作品。挤在这么一个狭窄路上。

西：那是不是说艺术家的怪僻现在已经变成陈词滥调了？老师在学校教学生做一些怪东西，而这种东西本身已经无所谓了，是这样吗？

徐：这个领域本身其实很封闭，很自我。很多人在这个小小的领域里自我满足。这个领域已经变得有点旧。我觉得相对于今天的广告业、生物科学界，艺术思维有点太滞后了。在今天最有创造力的人其实不一定是搞现代艺术的，而是与社会发展有关的新领域，就说广告业，社会上那么多的钱投入到广告业里来，那么多有智慧的人在这个领域里贡献，就说明了它的价值和它与社会的关系。它的当代性、它对人们思维的影响、它智慧的价值和社会反馈，和它比较起来，当代艺术做出来的玩意儿，在画廊里展几天然后就撤掉，让一些习惯于看这些玩意儿的观众来满足一下，表示我懂当代艺术。对一些人来讲，一两个月去趟Moma，去趟展览馆、画廊成了习惯动作，习惯定时去接受一番看不懂的满足。像咱们刚才说的，这个系统本身是不能给这个系统带来什么新东西的。我觉得最有可能给这个系统带来血液的是别的领域的东西，或者说艺术家应该从几个领域之间找到自己的位置。所以你和它的这个位置就变得很重要了。你和它到底要找一个什么样的关系？所以我后来的作品，比如说《地书》，我的目的是要做一个好的艺术作品吗？其实不是。我要做一套可以使用的文字吗？其实也不是，我就是想做一种对人的思维有启示又有创造性，又有未来性的工作，一个试验。不管费多大劲，只要我觉得有价值去做我就做。这个项目，其实是处在符号学、电脑字库、文字学、信息传递之间的，至于它是什么无所谓。不清楚也没关系。我后来做很多这样的，包括肯尼亚的《木、林、森计划》。

西：肯尼亚《木、林、森计划》是什么计划？已经开始做了吗？

徐：就是设计了一套自循环的系统，让钱从富裕的地主不断流到穷国去，帮着肯尼亚种树的这么一个计划。已经开始做了，我今年有时间的话还是要去。

西：你这个“累不死”我觉得你一方面对于这样一种艺术现状，好像有点不耐烦，有一种厌倦，但是同时你自己又在各个事物之间找到了一种“之间性”，这种“之间性”本身又给了你一种不是浪漫意义上的工作激情，它是一种持续的工作动力。这种持续的工作动力里边也有一种激情。它跟过去的那种激情不太一样。去掉了个人怪癖，在这种对当代艺术厌倦的、不耐烦的状态下依然保持了工作质量。这是你一个人的状态还是你知道的艺术家里面大家都意识到这个问题？

徐：其实我和别的艺术家交流不多，谈得并不多。

西：换一个说法，当代艺术的这样一个状况，是大家都意识到了这个问题呢还是？因为有一些阶段性的东西大家已经很清楚，都已经过去了，比如说某一艺术门类，热闹几年就过去了。有些属于这个门类的艺术家也很快就过时了。失效了。

徐：变成了活文物。他们保持一种风格，一直画到死，做到死。

七、好东西着眼于人类要命的东西。《芥子园画普》是一本字典。

西：但是你的工作一直往前推进。你刚才说到“未来性”，你认为当下艺术有未来性吗？或者说当代艺术有时间指向没有？

徐：我只知道好的东西所着眼的都是人类比较要命的东西。

西：我看过你写古元的文章，好的东西东有一种非时间性。

徐：这就是不从风格和样式来考虑问题的结果。如果看古元的风格和样式，大家可能觉得是不时髦的，但是你要是从他的思维上碰到的关键性东西和程度上来看，你就可以看出他的价值。

西：像你做的那个前面是风景，后面是垃圾的那个作品，叫《背后的故事》吧，这个东西你怎么描述？古典和现代这样一种关系，是一种反讽的关系，还是一种什么关系呢？或者你有一个描述吗？反正它是非常有趣的，从一面看，然后到另外一面看。两面看都需要。以前是观众只看一个事物的一个面，现在你等于是把各个面都展示给大家了，大家观看的方式就不一样了。

徐：像这些作品它有意思是有意思，但它还不是我最本质的东西。有些作品像《文化动物》，它只是那个阶段的一个习作。那阶段，考虑到我过去的作品文化负担太重，我想尝试一种特别直接的，简捷的方式，简捷到具有不可思议的直接性。不管怎样，它有多直接，多粗野或者怎样，它都和我过去的那些作品有着本质上的联系和“斯文”的《天书》一样都是在警觉文化的局限。像《背后的故事》，它是有意思的。前面看是传统的画面，后面看是垃圾，与正常的经验是有落差的。我也想过，油画能不能用这种方法复制？其实不行。只有中国的绘画可以用这种方法复制。中国的艺术和自然的关系和西方艺术和自然的关系不一样。像中国山水画里本身就有“披麻皴”，还有“竹个点”，我可以把真的麻都用上去。中国艺术的承传不是靠自然写生，而是靠纸抄纸，从《芥子园画普》上抄来抄去，但是它和自然又有一种那么有意思的关系。

西：等于你是把中国文化，中国绘画，古代的绘画的本质给试出来了。

徐：就像我用文字画的那个山水画。现在在大都会有一个展览，展着我这样的作品。这个展览叫什么我忘了。是不是叫《中国山水》，记不清了。这个展览把古代的和当代的混在一起摆出来。这个展览对扩张中国文化的概念还是有些好处，对西方人还是有些帮助。我用文字写生，我撇开了所有的书法和绘画的风格、艺术史的讨论，而直接摸到了咱们文化中最根本的一些东西。都说书画同源，但那主要是从用笔上来谈的：书法用笔和绘画用笔是一样的，是这样。但是对我来说，更有意思的是书、画之间的符号学关系。我用文字组合成山水，一个村庄、一片树，我发现我的这些字符连起来就是一片皴法。这又和《芥子园画普》上什么云林点呀、松柏点呀、竹个点呀、梅花点呀，是一回事。其实《芥子园画普》就像一本字典，是一本符号学的字典。它把大师画的万物的偏旁部首都给拿出来了。告诉你竹子就这么画，你也甭去写生。这其实是画竹子的符号。这个符号跟中国的文字是一回事。所以中国绘画才纸抄纸。是沿着这么一个线索传下来的。我这么一画，中国书法是怎么一回事、中国画的本质是怎么一回事，这个文化最根本的是什么东西，我觉得我用我的方法给搞清楚了。中国人的思维，审美，所有的东西都是从这儿过来的。

西：《芥子园》是一本字典的说法我还是第一次听到。真是有意思！

徐：你要是个学生，你就把这些偏旁部首记牢，你就去拼吧。非常本质的东西，非常核心的东西，它同时又是最陈腐的东西。既陈腐又核心。你说我是当代艺术家，其时我琢磨的事儿又是陈旧的国学的东西。所以你开始时说我的工作室不像一个艺术家的工作室，像个书房。琢磨这些事确实不用一个车间。

西：说得太好了！

西川对话徐冰：中国该上场了

at：《芭莎艺术》

艺术家徐冰和诗人西川的上一次对谈发生在七年前,在那一次的对话中,二人畅聊《天书》、《地书》、《烟草计划》等作品。七年后的某个春季的傍晚,二人再次拨冗来到一间茶社。他们促膝品茗,谈《桃花源》、谈“美与丑”、谈“广告”、谈“自然观”。徐冰在这一次的对话中预言:是到了中国该上场的时候了。

解读桃花源

西川: 最近你在英国做《桃花源的理想一定要实现》,我想到你之前的作品《凤凰》。凤凰和桃花源这两个词实际上都让我看到了你最近关注的一些问题,这些问题都是跟中国的过去和现在有关系。比如桃花源和凤凰本来都是传统当中的一个符号,但在《凤凰》中你更多地用凤凰这个传统符号处理的是当下的一个题材。我看到你在纽约某教堂里的一个展览,之后你还接受了《纽约时报》的采访,当时你也谈到传统。于是我就有一个问题:一般说来中国的传统分大传统和小传统,那么大传统是几千年的传统,小传统是社会主义传统,这两个传统很多人看来是充满矛盾的,你怎么考虑?当你处理小传统的时候,你觉不觉得这个跟大传统是矛盾的? 或者说当你处理大传统的时候你觉不觉得这个跟小传统是矛盾的?

徐冰: 很多人觉得我的诸多思想来源一个是大传统,一个是小传统。但是我现在比较回避非常直接地说这个小传统,因为现在的人看事情太符号化。一说社会主义什么的首先就给你定性了,这里的复杂性就不管了,这也是中国传统的一部分。我们喜欢把什么都给成语化和符号化,忽略里面的细节。但是我觉得大传统里面也是非常复杂的,而且我们对大传统其实认识得不到位,到底它是什么,优质在哪,或者它的弊端在哪?其实我们不是很清楚,因为我们这一二百年来一直忙着学西方。小传统也是这样,看似一个和大传统有矛盾的东西,但其实它们是互相套着的,小传统本身很多核心的方法其实是大传统里的,以反它的姿态在用它。

西川: 至少我看到不论是大传统还是小传统都是跟中国的一个农业社会的本质相关,比如桃花源这样一个符号,它的诞生一定是跟农业社会有关。最近学术界也有相关讨论, 中国是不是应该重新恢复一种农业文化。当你做《桃花源的理想一定要实现》这个作品, 我不知道你想没想过它是一个跟工业有关的桃花源还是跟农业有关的桃花源?这样一个理想是一个面向未来的理想还是面向过去或是现在的理想?

徐冰: 我作品中桃花源这个概念,实际上是面对一种当下的感受,就像你刚才说的农业社会、工业社会等等。其实是因为工业化的结果而导致的今天人类的生存危机,从而导致我对V&A 美术馆(伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆)的这滩湖水这么有感觉,简单讲就是今天的人类文明和自然的一种紧张关系。我觉得今天的人类和自然的关系是有史以来最紧张的时刻,以至于我们的生存直接受到威胁,吃东西没法吃、呼吸也没法呼吸等等。这个桃花源其实是我们早年(“文革”前) 教育背景下埋下的一种愿景。那个年代没有西方信息,也就没有wonderland(乐园、仙境) 这个概念,wonderland 对我来说就是一个知识点而已。

西川: 我们对现在的生活不满意,促使你想到了桃花源这样一个概念。桃花源其实在西方也有,是在维吉尔(Virgil)的《农事诗》里, 它里边也发明了一个地方,西方传统当中的桃花源叫做阿卡迪亚。后来法国画家普桑画过类似的题材《阿卡迪亚的牧人》。也就是说不论是阿卡迪亚还是桃花源,当你使用桃花源这样一个意象的时候,在你的这个乌托邦里是批判的味道更重一些,还是感伤更重一些,还是说你要形成这样一个反差?

徐冰: 其实一开始也没有想到乌托邦这个概念,但是因为在英国展览,得翻译成英文, 所以才讨论是用wonderland还是Utopia(乌托邦),但是这里面你很难找到一个东西跟桃花源是完全对位的。

当代艺术的美与丑

西川: 农业社会是没有时间的,它一直如此, 其实在桃花源内部也没有时间。一个没有时间的东西是永恒的,而我们的生活是有时间的,不断地变化不断地给我们带来烦恼直到进入一个永恒的状态,或者说一个人类的生存核心里的状态。好像我们忽然看到有一个东西是安静、优美的,它可以跟我们现在的社会形成反差。而你有没有考虑过这样一个有点像暴风眼的东西,即你把一个平静的、优美的东西呈现在大家面前时,其实是需要冒险的。因为我理解的当代艺术它吞噬的丑陋的东西特别多,反而展现美成为一种冒险, 你怎么敢这么干?

徐冰: 从《凤凰》开始我就感觉到了,特别是大陆艺术圈的人,有些人好像不是太认可, 反倒文化界和底层这两部分人认同它。底层是特别喜欢,他们在“凤凰”面前有一种优越感,他们知道这些废料是怎么回事。国内的艺术圈倒不喜欢。首先考虑美与不美,其实是从外在形式来想艺术的。而我其实一直不太在乎这个艺术样式本身,或者说它属于什么类型的,是美这个范畴的,还是丑这个范畴的。我比较批评当代艺术中的很多误区, 比如绝对的观念化、审丑、耸人听闻等等, 这些东西都是我比较反感的。

西川: 耸人听闻的艺术是不是在国际上占视觉艺术比较主流的方面?还是说现在已经有一些艺术家不这么干了?

徐冰: 当代艺术的这种风气延续了好长一段时间,从很早的威尼斯双年展、各种双年展, 到现在再去看还是这些东西。这种趣味变得很固定化。

西川: 你觉得这种风气有没有可能跟现在艺术本身产生的环境有关?比如从19世纪中期以后,开始有文学象征主义,到20世纪初现代主义基本上确立下来。但是它确立的时候恰是欧洲的危机时期,先是一战、然后是大萧条、接着是二战,整个社会历史条件造成了20世纪艺术被确立的一些观念。今天距离二战已经过去很长时间,而我们的观念还是跟萧条战乱有关系。那么你有没有这样一个想法,也许我们可以试着做出点别的东西?

徐冰: 当代艺术有点儿像社会进程中自带着的一个瘤,它的作用其实是抵制和揭露集体与制度中的弊病。肿瘤细胞在体内虽然讨厌, 但也有特殊之用。所以当代艺术家一般有一个优点,表现的对社会问题比较关注。

西川: 关注社会问题这一点,是不是艺术家跟知识分子越来越相似?

徐冰: 对,针对咱美院近期这个双年展,我对它表扬的一个地方就是这些艺术家都是对人类命运以及时代问题极其关心的。问题就是这些艺术家没有找到一个有效的艺术语言来把它这个关心有效地表达出来。有些比较习惯用一种戏弄观众的手法来表达, 这好像也成为这个行业的习惯。先给观众一个下马威,先试探你到底懂不懂,值不值得看这个东西。我开始意识到,当代艺术培养了一部分视觉受虐的人,这些人大部分都是知识分子范畴,或者艺术领域范畴的。他们去美术馆、去MoMA(纽约现代艺术博物馆),或者比MoMA更极端化的地方去看视觉上对自己有挑战的东西,我不知道是人类本来就有这种兴趣还是培养了一部分人有这个兴趣。

西川: 艺术是为人民的,凡是受虐的都一定不是为了人民,而是为了某些病态的个人。如果是为了人民的话势必要从这样一个状态里走出来。

徐冰: 我后来的作品带有一定的补充性,从最早的“新英文书法教室”开始,那个时候我很明确地想给当代艺术领域填补一些缺失的东西。至于后来有些东西看上去视觉比较“顺眼”,和这个其实都是有关系的。后来表现的部分题材和手法有点儿童化,不太拒绝美的东西。

西川: 但是我自己感觉表现美是比较困难的一件事儿,20世纪以来不论是视觉艺术还是文学都是如此。在当今中国这么一个多变的时期,国家有很多问题但是同时也充满了活力。什么样的艺术是非常适合中国这样一个社会的,比如你做《凤凰》是出于什么样的态度?

徐冰: 其实拨动我思维的是人类文明和当下的问题,但工作还是围绕着艺术这个学术问题,就是说它到底该怎么往前走。包括我的《凤凰》、《木林森计划》等,都是基于这样一个考虑。但是我同时懂得艺术源于生活这个道理,所以我的资源其实不是来自于艺术本身而是来自于对社会的一种感觉。我从不考虑歌颂性、批判性这种事儿。但是我比较喜欢“声东击西”的手法,我喜欢表现出感觉在特别认真地说这事儿,其实我在说别的。比如我在作品中用“凤凰”的这种主题, 从造型来说是被其他同行否定的。包括“桃花源”,其实我是有意把它跟当代艺术的“样子”拉开。我希望我做的东西你不太好规范, 没法用当代艺术去套,因为实在不像当代艺术。它实际上是一个矛盾体的桃花源的意象和凤凰的意象。我很拒绝符号化的东西,因为从我的能量上考虑,我觉得我碰不了它, 因为它的固定指向性太强,我的艺术完全没法跟它较劲、左右它,但有时还要碰。

西川: 一个艺术家不是只干五年,或者十年。像你在这个行当里面已经干了几十年,还有没有一种力量能够使艺术强有力地推进,使一种艺术能够持续?那么这可能跟一个人年龄的增长有关系,你现在做艺术跟你早年做艺术感觉有区别吗?

徐冰: 我感觉没什么太大的区别。现在仍然想把一个东西做到很好,但问题是你没有年轻时的精力了。你本应该做得更好,但却弄不动了,这很痛苦。迈克尔·杰克逊说过一句话, 大意是我实在是太希望自己能够将24小时的时间全部用于工作,来把我的东西做得更好。我特能体会他的这种感觉,这么多年我创作的激情和动力,基本上没什么变化。随着年龄的增长,经验也开始多了,同时机会也更多了,这会让你的思路变得更宽,让你更具有主动性。你会把要做的东西设定到更高的一个层面,设定的越高你的动力就越强。因而给自己设定在别人没做过的,你自己也不知道最后结果会怎么样的东西上,然后全力以赴去接近你的设想。我觉得这个是我创作的一个比较原始的动力,你至少在这个实现的阶段可以把自己封闭起来,或者感受一种更多的崇高感。