《电子春晚》从这个接地气的题目到吴珏辉对新媒体的思考，从设计到脱离现实功能的艺术实践，吴珏辉作为一个不为人知的当代艺术工作者，作为新媒体艺术领域的大人物存在着，这是这个时代的悲哀，因为一个优秀的艺术家不能被当代的系统和市场所发现；这是吴珏辉的悲哀，因为他无法也不能调整自己适应此时此刻。

　　如同很多艺术家，在今天的市场和媒体面前，成为透明的人。通常这样的艺术家因为不在其中，也就保持了自我运转的逻辑，并不断在自己的领域渐行渐远。这些艺术家也通常被海外的机构和艺术节、美术馆所欣赏，构成了另外一种样式的中国当代艺术之风景。吴珏辉曾经在《合成时代：中国媒体艺术》（2008年），瑞士巴塞尔的Plugin媒体艺术机构，近期纽约Eyebeam的驻留项目中展示其工作。吴珏辉的幽默感，以及其身体与机器交互悖论的呈现，都将当代艺术中对当代社会的思考和对未来的展望，提供一种有趣的行动和介入者之姿态，而这一姿态是超越现在时间和现实的存在。

吴珏辉《倒计时》

　　吴珏辉的工作另外的意义还在于其自我体验的部分，并将这些体验转化为一种人共有经验的一部分，提供一个电子化的器件，将穿戴、体验和身体动作，构成一个完整的系统。吴珏辉的工作介入的是另外一种超越语言和地缘的文化关系，并将这一关系通过整合软硬件的方式，通过美学的手段，转化为在场的试验物，如同今日社会之肖像，或是与人平等的物之思考，他创作的，恰好也是创造了他存在的现实。

本文刊登于《Scope 艺术客》杂志2015年1月刊对话部分，更多精彩内容欢迎广大读者前来订阅！

对话

李振华 X 吴珏辉：电子春晚

李振华：能不能介绍一下你自己，主要是近年来的工作，自2008年展出你的Hand Gesture《手势》这个作品在中国美术馆，你的工作发生了什么变化？

吴珏辉：早期学习平面设计，2003至2006年于中国美院新媒体系研读媒体艺术，师从张培力。现任教于中国美院跨媒体艺术学院具体媒介工作室。近年来，我的创作轨迹呈现出跨界融合的多元面貌，触及互动艺术、生物艺术、媒体剧场等范畴，尤以装置为主。

　　2008年的HandGesture《手势》可以视为一个分界点。之前的几年可以看作是对互动艺术的狂热期，尝试了很多互动的可能，互动影像、机动装置等。在经历了一段创作的瓶颈期之后，开始冷却下来，反思互动的意义，互动的对象以及互动的必要性。闭关一年后，借鉴剧场作品的经验，注意力从纯物理媒介向生理媒介转移，开始引入人的因素，着力探索艺术与科学、身体与媒体之间的“潜在接口”。自2010年始，发展出《器官计划》，试图将流行科技作为外来基因，侵入与再造肉体感官，创作了一系列器官装置，如《延时/USB器官》、《离线眼球/WiFi器官》及《鸟嘴/蓝牙器官》，并于2013年获得TASML| Carroll Fletcher艺术家Eyebeam驻留奖。同时另一条并行的作品线索是动态装置，或者叫动态雕塑。2013年开展的《错造物》系列利用综合媒介模拟造物过程中出现的偏差，生成出一系列以非意义及误差做为存在基础的动力装置。

吴珏辉,《手势》2008

　　创作的环境一直在变。从单纯的美术馆展览到复杂的社会项目，不同的创作环境在潜移默化中影响我的创作行为，不断重塑创作经验。比如为一个理想观众设定的作品，和必须面对100个未知观众的作品完全是两个概念，其参与性无法简单移植，必须重新考量。

李：那么具体和观众形成的到底是什么关系呢？记得你的作品因为参与者过度，而导致损坏的现实。中国观众特有的参与方式是否也应该被视为一种行为的特例加以考虑呢？如同三防手机一样，互动、耐用性，甚至极端的情况，是否也可以成为具体作品的出发点？

吴：很多作品强调观众的参与，而“参与”却经常成为掩饰问题的借口。这会产生一种错觉，认为只要把权利开放给观众，作品就可以脱手了！而事实上，很多时候观众并不买账，或者找不到参与的入口。结果“参与”变成了皇帝的新装。我不是皇帝，也不喜欢皇帝的新装。面对参与，我更多的考虑是如何参与以及参与的必要性。之所以近年来会有《USB器官》、《离线眼球》、《倒计时鸵鸟》等系列作品的产生，正是对这些参与问题的回应。

吴珏辉《离线眼球》眼镜正面

吴珏辉《离线眼球》眼镜背面

　　参与是一种游戏的过程，参与者、作者、作品之间的三角关系。观众的不参与甚至拒绝参与使得某些作品成为艺术家的个体意淫，或者艺术群的集体意淫，而与观众无关。就单纯的参与性而言，一般意义上的作品很难与游戏匹敌，因为经典游戏的反馈和奖励机制会不停激励玩家而使其欲罢不能，尤其是通关游戏。这迫使你不断思考游戏和游戏式作品之间的差异。如果参与性使一件作品成为低级幼稚的游戏，还不如取消参与！所以如何参与也决定了参与的必要性。如USB器官、离线眼球等作品可以视为一种沉浸式的感官装置，作品背后隐含着简单的游戏机制，通过与个体感官联动、置换、干扰等方式诱使观众参与。同时作品具有寄生性，直接附着与人体。人成为激活及驱动作品的能量来源，犹如生物电池。人既是载体也是受体，作品的反馈直接作用于参与者，构成内在循环。而倒计时鸵鸟的游戏规则更具戏剧性，通过强制的感官隔离来体验来自意识内部的存在感，类似冥想。所有这些作品的参与前提是，没有预制内容，只有预设规则。内容的产生和接受只在参与的过程中，每一次都是独一无二的版本，因人而异。

吴珏辉《USB器官》2011

　　至于参与对作品的损耗，是一个无法回避的问题。这就像产品开发需要经历各种极端环境的测试，作品同样需要考虑其稳定性，耐久性等“质保问题”。这是作品从雏形到完成到必经之路，也是对作品整体把控能力的体现。参与是获得体验的过程，而品质是正常体验的基本保证。最糟糕的情况是，作品坏了，而艺术家在旁边解释这个作品本来应该是怎样的！当然，把作品的自我损耗作为表达的语言则另当别论。

李：能不能谈谈你任教的中国美术学院新媒体系，以及现在到跨媒体学院的变化？

吴：一个是系的建制，一个是学院的建制。后者体系结构更加庞大，是基于多个工作室和研究所的教学模式。而新媒体系时期没有工作室，以课程为导向。工作室的教学模式对我来说是一种很大的转变，面临诸多挑战。我花了不少时间来适应及调整教学方式，以探寻工作室制度下教学的灵活度和开放性。因为教学不仅是教和学之间的游戏，也是个体和体制之间的游戏。

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李：除了体制的游戏，这同样也是今天我们所共同面临的困境，转型或是死亡，新媒体系到跨媒体学院，作为一个动态的教育体制，正在不断的更新完善其自身，作为教育工作者，或是这一体制的参与者，可能要一直保持一种进攻和积极的姿态。在这样一个快速消耗的时期，你自己如何获得更多的充电机会呢？

吴：要长期保持一种进攻和积极的姿态并非易事。惯性导致惰性，把教学作为量化的重复操作是危险的。充电正是为了避免自我重复。学生带来的活力和新鲜感，本身就是一种充电。而更为主动的充电模式是保持开放的心态，吸收新知识，收听来自不同领域的声音，不管是正面的还是负面的。同时，不断自我放电才能获得更多充电的机会，因为一个人的蓄电量有限。只有不执迷于既得利益——社会身份、优越感、安全感——才有勇气放电，为充电做好准备。

吴珏辉《神经π》2014

李：你是比较少有的经常在海外驻留的中国新媒体艺术家，你怎么看现在的新媒体艺术，以及你的个人回应是什么？

吴：学生时代接触了大量媒体艺术的讯息，从图像到装置、从现实到虚拟。信息冲击帮助我对媒体艺术形成初步概念。随后在国外的驻留及展览机会进一步拓宽了眼界，并对作品语境的上下文关系有了更真切的认知，尤其是国外艺术家的作品。而持续实践一方面加深了对媒体艺术的理解，同时也引发了更多的问题，在不断反思中探寻并梳理自己的创作线索。早期执迷于互动语法的尝试，互动的技术实现成为所有创作的出发点和归宿。但并未意识到错把语法当作语意。换言之，互动是途径而非目的。随后受信息论、控制论的影响，并借鉴表演艺术的经验，尝试引入人的元素，注入活性基因。

　　至于我怎么看新媒体艺术，或者说我对新媒体艺术的态度都体现在具体的作品以及创作的过程中。我一直坚持观念不该只挂在嘴上，不该是一张空头支票，应该落地成为事实。作品可以替你说话，它甚至应该独立于艺术家而存在。创作是一个实验的过程，并在试错中不断发觉新的美学可能，新的创作途径，新的想像空间。

吴珏辉《错造物》2014

新媒体艺术很难定义，这也是所谓新的意义所在。新是一种差异。不同的知识背景、媒介手段、沟通语境导致思考纬度及创作路径的差异。新是一种不稳定。社会生态的迭代，世界观的转型，科技的侵蚀都是种种不稳定的由来。这些都会反应在媒体艺术的创作取向上。新是一种未知。对于不明确的审美盲区的扫描。新的媒介催生新的创作生态，开启新的审美维度。

　　就媒介的概念而言，人是接触世界的第一媒介。由科技催生的各种工具成为人与世界接触的中间媒介，也可以视为人的延伸及感知的拓展。如今，科技经常处于大众视野的聚光灯下。科技在媒体艺术中扮演的角色成为关注度很高的话题，但它经常被过度聚焦和放大。科技创新无法替代人类感知。人作为所有存在的感知终端，其生物本能是一切的根源。或者说单纯的技术性互动相对表层，它无法替代生理及心理层面的深层互动，而后者才是互动的真正指向。对我而言，如何对待人与科技或者说艺术与科技的关系是一个重要且无法回避的问题。“艺术作为科技的反物质”是一种态度，是我对两者关系的观察角度。

李：我想你更多的在思考交互这一具体的问题的时候，也同样被这个问题所限。而你对观念的理解，恰好是需要新媒体艺术这一综合媒介和方法论来解释，并完成的。最终新媒体被如何定义，主要取决于艺术家自身的姿态和态度，如很多艺术家在今天赶时髦的认为自己是当代艺术家一样，新媒体艺术正在成为一个滥觞的标签，被商业左右，或是被公众误读，最大的问题在于为其提供具体的解释和定义的时候，也自然的要将其纳入到某种范围的系统中，并为其服务。你自己如何挑战具体的新媒体艺术的功能性指向，以及这一正在被具体化的公众概念呢？

吴珏辉《鸟嘴》2014

吴：公众经常看中新媒体艺术的功能性，将其视为一种应用设计。艺术和设计的边界已然模糊，很多优越的设计品包含的艺术性远远胜于某些低劣的艺术品。如果一定要界定艺术与设计的边界，可以借用“甲方”的概念。通常设计有明确的“甲方”，而就强调自我表达的层面而言，艺术的“甲方”应该是艺术家自己。但在现实层面，艺术的“隐形甲方”无处不在，美术馆、策展人、收藏和交易市场。面对各种甲方，不论是商业应用，还是个人创作，保持独立性是一个基本态度，一种策略。态度的独立决定了作品的独立。独立才有机会采取主动，被动服务会丧失原创力和实验的勇气。

结语

　　在新媒体艺术的表达诉求和社会对新媒体艺术的功能诉求之间存在理解误区。插电不等于新媒体，互动不等于新媒体！新媒体在探寻一种新的艺术基因，至少是转基因。它的背后是新的知识结构，新的观察视野及新的行动轨迹。以剧场表演为例，如果只是运用声光电对舞美进行华丽升级，而并未引发对传统表演模式的重新认识和反思，那只能算是“电子春晚”。而它应该像量子力学对经典物理的拓展和颠覆一样，提供更多的启示性。