国内各大美院的教学体系，目前还停留在从库尔贝、马奈到包豪斯阶段，即从写实主义到抽象构成。这两个阶段主要是强调形象的造型处理，但当代艺术已经不是形象处理的问题，而是精神内容的议题处理的问题，并把这种议题处理为语言学、符号学的文本。

　　当代艺术的概念重点是有关精神议题的语言文本，就是说，它的语言训练涉及语言学（像能指、所指）、文本学（像超文本、多重文本）、精神分析（潜意识、意识症候）和符号学（像编码、元语言等），当代艺术是要训练这些课程，而不是形象的处理技术问题。

　　所谓形象处理，指造型的写实、色调的处理、写实变形的表现主义、写实形象重组的超现实主义、抽象的结构、点线面的重组。从文艺复兴到1950年代的抽象表现主义、极简主义，西方的艺术主流是从写实主义到形式主义，这个过程的语言实践的重心是形象处理。但至1970年代的当代艺术，形象处理已非重点。

　　当代艺术重要的是内容的文本结构。像格林纳威的电影《图西·卢皮的手提箱》，就是符号学作品。从形式主义的抽象艺术到激浪派的观念艺术的总体手段，图像处理的探索就结束了。1970年代的居伊·德波是一个新的开始，他开始以结构主义的文本理念看待艺术，尤其是他的理论及其电影《景观社会》。作为思想家及艺术家，德波的《景观社会》开始了一个新的方法论，即一切景观、影像及仪式都看作消费社会的文本。

　　国内的美术学院近十年也在变革，但这种变革整体上仍处在由19世纪中期欧洲的美术学院的写实主义训练，向1920年代德国的包豪斯设计学校的过渡，即由写实主义向表现主义、抽象艺术以及构成设计转变。在西方，一个欧洲的美院老师现在若声称自己是保守的学院派，实际上是说自己在搞抽象艺术；但一个中国的美院老师声称自己是学院派，实际上在说自己是搞写实主义的。当然，现在一些美院也开设了所谓的实验艺术课程。

　　但不管是传统的美院体系转型为包豪斯体系，还是向1970年代激浪派艺术的“总体艺术”（即在同一件作品中可使用绘画、雕塑、摄影、行为、Video等一切手段）转型，总体上仍停留在绘画性的形象处理问题。哪怕是所谓实验艺术，很多学生以装置形式创作，实际上还是把装置当作绘画性来处理，即立体化的绘画性，国内美院的实验艺术系搞的所谓多媒体装置，并不是真正意义上的实验艺术，而是超现实主义的装置设计，仍属于形象处理的范畴。国内的美院实验艺术系以及像798艺术区的一些装置艺术展，其作品不过是观念艺术名义下的超现实主义风格的包豪斯设计。

　　装置艺术在西方是一个短暂的阶段，现在也是流行形式了，所有在形象处理层面的语言实践，都是1970年代前的事，也就是说，语言的形式主义和媒介特质是现代主义的概念，现代主义到激浪派就结束了。中国的美术学院的艺术教育及其年轻一代的当代艺术，实际上仍处在西方1970年代的激浪派阶段，即由现代主义向当代艺术转型，只是在语言的媒介手段上完成了“总体艺术”化，但艺术的内在结构上尚未转向语言学或符号学的文本。

　　国内美院向艺术作品的语言学文本的转型，目前处在一个转不过去的知识瓶颈。因为大部分教师自己都没有语言学、文本学和符号学的训练，他们仍停留在手工创作和对图像的处理的技术训练，这一知识结构很难走向符号学、语言学的更高语言层次。因此，国内美术学院的“包豪斯转型”，实际上使得美术学院转型为艺术设计学院，大量毕业生作品也越来越设计化，艺术作品没有精神议题的内容，只有现代主义和时尚化的设计语言。

　　国内的美术学院的训练偏重于形象处理的技术或技能训练，但没有文史哲和语言学的训练。这使得一代代美院人主要靠精神本能和形象的处理技能，后者已不是艺术语言的重点，前者则难以在精神议题上“总体认识”化。当代艺术不可能再靠本能的感受作为艺术的精神议题，我们今天所有的感受都是在一种政治和资本的总体主义体系控制下产生的，几乎没有哪种感受是一种单纯的个人感受，所以艺术家的感受要经过结构视野的观看，这个结构视野的形成，各种文化理论的阅读是精神认识的视野训练的一个基础。

　　当代的各种文化理论，其实把全球化时代各种个人感受的总体性阐释得很清楚了，像消费主义、景观社会、精神分析、新马克思主义、女权主义，几乎没有什么精神议题是当代文化理论所没有讨论过的。如果艺术家没有这种精神的结构分析的理论视野，艺术就只能停留在1920年代的表现主义阶段。

　　国内美术学院的教育，目前对人性和精神主体认识方面的思想训练比较弱，使得一代代美院人对主体性和精神分析的理论脉络知之甚少，很多人几乎停留在一无所知的状况，像古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧、德国的崇高美学，克尔凯郭尔、尼采、萨特、陀斯陀耶夫斯基、弗洛伊德、荣格、拉康、荒诞派戏剧等，这些文学和哲学理论，几乎没有多少美院师生读过，这种人性认识的本能状态，使他们的艺术就只剩下形式设计了。

　　“画家不需要读书”，这是国内美院让人惊讶的流行语。一代代的错误偏见使得美院体系对人性本身的丰富性和理解能力越来越简单化。诸如文学或艺术史、绘画史自身的书仍要读，前者是精神性的视野和穿透力的训练，比如写实主义的绘画，画家不看小说，怎么把握人物身上人性和国民性，怎么表现人物的深刻人格？如果是表现主义绘画，很难想象没有读过尼采、克尔凯郭尔、萨特这些大师的书，画家的表现型绘画怎会有精神力量？如果是抽象绘画，不读一些诗歌和观念艺术理论，很难想象一幅抽象绘画会有诗意和观念。如果这些文学、哲学都没有，那艺术家只能搞设计和装饰主义了。

　　前阵子，我曾经在宋庄一个论坛上发言：“文革”后的美术学院体系，中国传统也没教好，西方精髓也没学好；艺术理论没有系统的课程；技术上，书法水墨达不到民国水平，油画雕塑达不到19世纪末法国美术学院的水平，当代艺术还停留在西方1970年代的认识水平；几代人基本上就是在这个四不靠的系统毕业的，然后还要宣扬读书无用论，现在又变成美术商学院，大部分师生忙着开拓市场，夸大其词包装自己，已经到积习难改的地步了。

访谈内容： 

记者： 什么是当代艺术？就是对大众而言怎么描述这个当代艺术的概念，我们现在人搞的艺术是不是当代艺术，它有什么其他的特点？

朱其：当代艺术其实这个概念，以前也有人说所有的艺术都是当代艺术，哪怕你今天做古典的绘画也是当代艺术，这是一个比较通俗的说法，我觉得在西方可能现在学术界大家比较公认的是《威尼斯》展的总策划人，他在英国做了一个展览是《当态度变成形式》，我觉得大家可能更多以这个命名作为一个理解，西方的艺术从现代主义到后现代主义实际上解决艺术跟艺术史的关系，后现代史是艺术和大众文化视觉资源的管理，到后现代主义他解决欧美的艺术和西方殖民地国家文化的关系。

到了70年代的时候，可能西方人觉得艺术史跟文化的关系基本上已经解释清楚了，包括一些资源都使用过了，可能他觉得艺术最重要的应该是艺术跟社会和政治的一种个人态度的表达，这个比较重要一些，历史上所有关于语言的禁区，关于艺术本身的价值观的讨论在西方已经都非常充分了，没有什么再多讨论的，所有的艺术形式和媒介都可以使用。最终是个人和社会、政治的的结合，个人态度的表达，你所有的形式都可以表达，哪怕日常的生活形式也可以转变成艺术的方式，博依斯他有一个行为艺术就是第一堂课给所有的学生洗脚，他不是为了洗脚，是为当时政治或个人态度的一种表达。

当代艺术从形式上说我觉得他应该是从70年代激荡派开始，前几年到中国来的小野洋子等，他们是激荡派的。到90年代中期，不把现代艺术叫当代艺术，中国当代艺术的基本概念和形式还是模仿欧美的，表现题材可能在1995年以后有一个很大的转变，这个转变中国社会开始的变化已经很明显了，每个人的变化、流行文化的兴起，好莱坞、麦当劳等介入，像日本卡通文化的影响，像这样的面貌就慢慢的进入中国艺术家的视野里。当代艺术主要标志是题材的当代化。因为1989年以后我们行为艺术圈基本上没有社会和政治体制，都是小圈子的艺术实验。包括新媒体艺术方式的实验，基本上不太关心现实社会的题材，到1995年以后有了一个很大的变化。

到最近3、4年艺术市场泡沫化以后，当代艺术这个词比较泛化了，什么人都来做，就是个人对政治的表达，这个在当代艺术展里越来越少，更多的是形式上的特征，大家摆一个怪动作，就说是当代艺术，一些绘画、标志的形象特别怪异的，或者是装饰化的新媒体。现在我觉得社会上所理解的当代艺术更多的是指一个比较怪异的形式特征，指他有前卫、另类的形式特征，我觉得这个在艺术圈不是很前卫，因为在社会上有一个艺术认识的时间差的问题，社会上觉得很前卫。

记者： 当代艺术的批判性重要吗？有一段时间当代艺术家他们很强调与中国的政治对抗的，在西方人的视角上怎么看当代艺术，你觉得这个概念很重要吗？

朱其：可能当代艺术政治的缺席已经成为一个很重要的表现，到80年末是一个政治艺术的话题，最近这几年对政治的关注度越来越少，尤其在70后、80后年轻艺术家那一代，他们的艺术好象不太关注政治和社会，更多的关注一种自我的感觉，那么可能跟中国的时代大气候有关系，最新的一代人觉得政治已经消失了或者他们的生活中没有政治，但实际上我觉得政治还是存在的，政治只不过躲在消费、娱乐和资本的背后在起作用。我也跟一些年轻艺术家聊过，我说我跟你直接接触，我觉得你内心有很多的矛盾和冲突，你的作品都是非常可爱的卡通形象，都是电子游戏很酷的感觉，从你的作品中感觉中国社会没有问题了，我跟你直接接触你还是有很多的矛盾和痛苦，比如说你找不到好工作，你受到很多压抑，你也没想过为什么这样。现在也有一些年轻人可能开始感觉到政治还是存在的，我觉得现在当代艺术最大的问题不是政治问题，直接不是表现为政治问题，是一个经济的问题。大家更关心艺术能不能变成销售，艺术跟资本的关系，但是我觉得这些就是一种政治，中国现在的政治是以经济形式表现出来，是一种非政治的政治，就是政治被年轻人一代艺术人剔除的很干净。

记者：咱们说说经济与商业与艺术的关系问题，前几年2006年、2007年左右，就是经济危机之前的三年左右，中国的当代艺术火的发烫，经常拍卖到上千万，这个经济危机一来了以后马上就缩水了，到底这个情况是怎么回事？市场情况是怎么回事？

朱其：我觉得市场有几方面，前三年大量购买艺术品主要的群体实际上叫公司高级主管群体，如果从国外的艺术市场，成熟的艺术市场应该是收藏的市场，就是他买了作品10年不卖出来为收藏，中国的是投机、投资、套利市场，就是他今年买了作品明年就要卖出去，是为了资本套利，过去主要购买群体是公司高级主管。真正的收藏性的购买应该是他资产的10%，我有一千万我花一百万买艺术品，中国公司企业家负债率很高。经济危机来了以后，资金链迅速的中断，就出现金融危机，3、4个月市场休克了，我前一段时间前瑞士大使希克有一个访谈，真正的收藏家是不缺钱，只占他极少的一部分资金。中国的收藏家资金来源是股票、证券、贷款的兑现，并不是帐面上真实的资金，所以经济危机一来他的资金链有问题。

记者：你认为国外的艺术市场是怎么样的状况？国外的艺术是很良性的循环码？

朱其：我先讲一下原因，第二个原因中国的艺术市场像房地产市场，如果说北京的房子8000一平米会销售的很好，全国价格炒到1.6万很多中产阶级就买不起房子，艺术市场也是这样，它有一个中低端市场，就是2万到20万之间，然后才是50万以上，2万到20万之间是中产阶级，比如说有四五千万的中产阶级，他要从2万到20、30万试水，所有的价值都炒几百万。这里面有90%是投资套利的产品，他购买的艺术品交易量很大就是因为这个原因。为什么市场停顿了？这就好比大家觉得高速公路很挣钱，所以大家都去建高速公路了，收费站也修好了，价格也提高了，但是最后没有车过来，车是什么？车就是收藏家。

记者：不止说的20、30万，炒到至少几百万、上千万。一张画是几十万，后来炒到几百万、上千万。

朱其：绝大多数上千万没有成交，就是一个价格表现，就是左手卖给右手。价格过高，每个人买艺术品就像买筹码一样，新进来的卖给后面的一波，现在艺术市场像传销市场。现在经济危机来了以后，大家存积了很多的筹码，当大家想把卖给下一波收藏家的时候，发现收藏家没有进来，所以市场属于停顿中。第三个原因当代艺术本身创作也有问题，就好比我最近看到一些暴发户这两年买艺术品，他说我现在看到很多当代艺术展我也想吐，为什么想吐？（笑）因为这两年卖得好，所以大家就把艺术当做生产，拼命的大量复制、生产，艺术语言重复模仿，语言创作本身没有创新状态，艺术品内在没有精神力量，没有感染社会的灵魂状态。这三年当代艺术给大家已经有一些审美疲劳了。第二很多商人对艺术有兴趣，他跟艺术家接触时间长了发现有一些艺术家比我还商人，我碰到一些商人说比我更会做生意，真正的藏家也要停顿一下，需要艺术有一个新的突破来带动新的购买。

记者：中国当代艺术其实在这两三年之前我们自己把这个市场炒起来，您跟国外的交流是很多的、很频繁的，给我们介绍一下国外对中国当代艺术的态度，你接触那么多的策展人、收藏家还有馆长之类的，他们跟当代艺术的关系，一方面咱们先说说历史上几个大的事件，因为中国当代艺术对这些人拿到国外去展览开始的，简单的几个事件说一下。

朱其：我觉得中国其实跟欧美西方国际当代艺术的交流主要其是从1993年开始的，1993年威尼斯双年展，那个策展人到中国来把第一批艺术家放在国际艺术展览的平台，从那个时候开始整个世界跟中国当代艺术展开互动，大量的艺术家参加西方的重要展览，我觉得从1993年到现在大概有三个阶段，第一个阶段可能西方人把中国艺术、当代艺术看作类似于像前苏联在崩溃前后的一个概念，就说在共产主义体制下产生了西方的前卫艺术、前卫艺术反叛现实，反叛现存的政治体制和政治文化，也产生了一些艺术作品，比如说前苏联他也有政治波幅比如说丑化斯大林、丑化列宁等，还有用一些装置的模式模仿一个厕所的表达，比如说他在苏联解体之前个人的压低的冲突经验，这些东西在80年代曾经在欧美有过走红，所以当时西方还是从苏联解体前的前卫艺术概念来看中国，那么他们认为苏联解体以后就轮到中国前卫艺术出现类似的一次高潮，但是我觉得到了90年代末的时候，稍微有一些变化，比如说他们评论界和策展人也知道政治波普这种东西，就是中国国内也有一些评价，有一些做毛泽东题材的，有一些做政治题材的，主要还是停留在讽刺的游戏层次，并不是很深入的政治解剖，所以他们也开始慢慢关注一些非政治的、新媒体或者一些中国的观念艺术层次的东西，比如说他也开始关注张培力他们的新媒体，他们在1993年还不是被很关注，在1995、1996年大家更关注的是方立军、王光义等人，王光义是做文革题材。到了90年代个人的观念艺术不是以中国符号为特征的艺术，不是把这个当做核心的内容来做，我觉得最近几年好象又有一些变化，比如说去年10月份我们在伦敦有过一次会议，就有欧美的博物馆馆长和中国学者、包括在美国、法国的华人学者有过一次对话，我觉得这次对话你能发现一些变化，原来西方的馆长层次跟中国艺术过去15年没有什么交流，最近几年就开始关注中国当代艺术，他关注的角度可能是预示中国15年之内也许会向美国80年代那样崛起，现在中国我觉得更相当于美国五六十年代的，相当于美国抽象表现主义，就是这种抽象绘画的观念和形式是欧洲的，但是美国的抽象表现主义已经有美国人自己的精神内容和价值观，我觉得中国的当代艺术也处在这个时期，我们的艺术观念和语言是西方的，但是我们对艺术的内容、气质已经有中国人自己的东西，可能现在西方的美术馆长还有一些学者他们认为过了这个阶段，可能中国经过15年艺术有一次崛起，这个崛起就相当于美国的波普艺术，美国艺术从抽象表现主义到波普艺术，波普艺术从题材、价值观、资本、美学趣味全部是美国人自己的艺术，他不但建立了美国自己的体系，还对全世界产生了影响，现在西方人也开始期待中国也许会产生像波普艺术一样的崛起。

记者：中国在30年以来创作已经成熟了，你觉得这个崛起，就是你那次谈到，他们为什么觉得会崛起？

朱其：我觉得他们是从大的板块来推理，中国有五千年的历史，现在又开始崛起，而且你现在艺术市场的价格卖得这么高，他从这几个大的板块来组合推理你有这个可能性。这个可能性越来越像美国80年代崛起之前的感觉，但是他还是有一些不确定的思考，因为我觉得在那次会议上我总结了一下他们提出了三个问题，就是我们中国学者，第一个问题问中国当代艺术的特性是什么，这个特性是未来10年对世界艺术有没有一种创造性的东西。第二中国的当代艺术跟中国传统的美学有什么联系？第三个问题他说过去15年西方人在西方做了很多中国当代艺术展，他们的批评家也做了很多对中国艺术品的解释，那么现在中国人觉得西方人对中国当代艺术的解释有很多的问题，比如说过度政治化，比如说明选择的艺术家错了，还有一些艺术家没有被选到西方展览，既然这样你中国人告诉我们，我们还漏了哪些艺术家没有关注，假设在西方做中国艺术展览的时候我们应该怎么跟西方观众解释。

我觉得这几个问题是西方人关注的问题，也是中国当代艺术后面面对的核心问题，这个核心问题是什么？第一个问题就说我们过去20多年的艺术更多的是借用西方艺术的形式来表达中国人在中国社会的一种自我感受，我觉得这个感受其实也仅限于中国的问题，不是对整个世界普世性的问题，如果你以后要崛起一个伟大的中国艺术，还是要关注当代艺术语言上要有原创性，这个原创性应该跟中国的传统有联系的，第二个至少你要解释清楚你跟中国传统的关系，或者反对它或者继承它。第三艺术价值观对整个世界的价值观有什么创造性的东西。可能我们过去20多年做到了一种借用西方形式来进行自我表达，但是这个自我表达还仅限于是鸦片战争以后中国人对自己的反省，这个反省对整个世界还没有构成普世性的影响。如果中国的艺术以后要成为一个伟大的崛起，那么你的精神内容对别人有启发的，现在还没有看出来有特别伟大的启发。

记者：你很强调价值观和标准，你觉得国外的当代艺术价值观和标准以及收藏市场是什么样的情况？

朱其：现在西方艺术最近20年我觉得也没有什么伟大的突破，我们中国人在思考自己如何突破，你会发现西方的艺术也没有什么伟大突破，这没有什么伟大突破是指什么？比如说你从这两年世界各大美术展也好，双年展也好，你看到的都是同一个现象，没有最好的作品，但也没有最差的作品，所有的作品都是一种非常训练有素的，受过良好艺术训练的作品，语言上大家做的很好，都是有语言修养的，但是所有的作品没有什么让你感受到很大冲击力的力量。

记者：你刚才说中国收藏市场有很多的问题，你觉得国外的是什么情况？

朱其：国外的收藏市场是很成熟的市场了，如果拿中国的市场和西方的市场体系相比，那么一个市场如果是成熟的市场的话，那么至少有三个基础，一个是国家体系，那么国家体系主要是表现在一个是国家美术馆示范的作用，比如说美国的末马、英国的泰特，一个艺术家到美术馆办展览不是很容易的事情，但是中国的艺术家想办展览只要掏钱就可以，这就没有规范和示范的作用。第二个就是拍卖，拍卖是在艺术史有一些地位的才可以上拍卖。在中国没有听过的，有一些画的比较差的艺术家也上拍卖。作为两个权威的平台都没有权威的示范作用，我觉得这是一个比较大的问题，我去过一些中产阶级收藏家的家里，有一个很有意思的现象，他家里收藏结构跟国家美术馆的藏品陈列是一样的，国家美术馆展的是美术家的大作品，他家他藏的是小作品，国外的收藏家也不是真的很懂艺术，他其实也跟国家美术馆和拍卖走，所以他有一个很好的国家释放示范体系，这是第一个问题。

第二个问题收藏得有国家的金融、税收的法律立法，因为比如说收藏，在国外有很大一块叫机构收藏，比如说大的银行、大的企业、大的美术馆，国外主体收藏是机构收藏，现在中国收藏还是属于散户收藏、个人收藏。机构收藏建立在基金会的组织上，中国现在还没有艺术基金会，什么叫艺术基金会体制？就是企业给买艺术品或者是捐艺术品有免税体制，并不是西方艺术家多高尚才买艺术品，是国家给补偿了，国家通过这个方式来调节财富的分配。第二，企业拿艺术品可以抵押贷款，现在在中国就做不到。这是第二个基础没有。第三学术的评价体系没有，艺术的市场是一个标准共同体，有一部社会公认的艺术史，在一百年那些是代表作品，在社会各界有一个共同的认同，在这个基础上艺术品才可以确定价格，才可以确定那些艺术作品进国家的美术馆，到民国初期艺术史比较混乱，当代艺术承认的艺术家当代国画界不承认，中国官方承认的艺术家国外不承认，这样我觉得艺术市场没有一个标准，没有标准呢那么市场运作所以大家只能像艺术市场炒作，哪一个艺术家受到关注就会被追捧。

记者：你认为中国的商业文化在世界上有怎样的水平？

朱其：中国现在谈不上真正的商业文化，中国的商业文化都在模仿日本、韩国、美国的商业文化，其实他跟当代艺术一样，商业文化基本方式和概念都是从其他国家来的，比如说香港、日本、韩国、美国。

记者：798越来越商业化了，里面什么样的画廊都有，你怎么来看这个事，你要做一个艺术节，你会以什么样的角度做这件事？

朱其：798原来是艺术家聚居的一个艺术群，现在实际上已经没有艺术家了，全国都变成了画廊了，各种商业结构的饭店、书店包括服装店、另类首饰店这种。可能在中国因为没有基金会制度，也没有国家支持的产业区，所以它的生存基础还是商业，所以它的商业化是必然。第二虽然798知名度的不断提高，它现在变成了北京免费的当代艺术馆，变成一个大型联合美术馆，是不收门票的，不但其他层次的艺术家来看，还有很多艺术爱好者，现在有很多没有文化的市民、下岗工人、农民工都到798去看，现在大家讨论的问题是798变成一个旅游区，有一些旅行社直接把旅行社的巴士开到798，然后导游拿着小红旗参加各种画廊。经济危机来了以后，画廊的经营者很有抱怨，来了很多看展览的人不买作品也不懂艺术，你还要接待。第二是有一些高端人群不愿意来了，他愿意清静一些，比如说现在有很多高端的要搬出来，这是比较大的问题。其次还有很多工艺品的小摊贩去跑798摆摊，你赶都赶不走。最近大家也在讨论798艺术区会不会像国外一样，比如说韩国有一个很著名的画廊街，现在看变成小商品一条街，真正的画廊被淹没了，你找都找不到，如果798变成这样的旅游区是很可怕的事情。

记者：你刚才说纽约几大画廊街是怎么回事？

朱其：我觉得798艺术区跟国外的艺术区像著名的纽约切尔西画廊街相比的话，中国的798艺术区还有自己的特点，有一部分艺术机构和画廊艺术空间没有完全把它当做画廊来做，把它当成一个小型美术馆来做，因为他在挣钱的同时也做了一些不挣钱的前卫艺术的活动，这可能是中国的一个特点，大家有一些文化责任感，像在纽约、美国他完全是按照经济规律来走，最早的艺术区不在切尔西是在SOHO，早期有很多的艺术家在那便租工作室，现在去看都变成了高级的时尚店，现在更好的画廊都转到切尔西了。现在有一些中国的画廊也到纽约切尔西开画廊。还有一些华人开的像中国广场画廊，他们也在那边开画廊了。但是从资本和经营来说，中国的画廊和美国的切尔西画廊差距是很大的，无论是从资本的实力来说，还是对艺术家有包装推广能力，或者他能够联系到很多的基金会和一些高端的购买群体，中国798画廊和切尔西比，我觉得中国的艺术区是比较初级的。

记者：你觉得中国当代艺术未来10年怎么发展才符合很好的趋势？应该是什么样的状态？

朱其：我觉得中国当代艺术如果你好比《西游记》西天取经九九八十一关，中国已经是过八十关了，最后一关是精神、灵魂的问题，最近几年来看，凡是像西方学习的东西，该学的我们都学会了，尤其是语言形式的问题，比如说现在我们中国一些不错的艺术家他们做装置、Video在形式上已经做的很好，比如说中国艺术家做个人展览规模越来越大，场面越来越大，规格越来越高，有很多的助手配合他，像这样的条件西方很多艺术家也不具备，但是我觉得真正欠缺的还是一个精神内容的问题，为什么这么说呢？因为西方的艺术从19世纪以后，主要是分两条线索，一个是表达情感主体就是个人自我，这是走表达体验的路线，比如说像梵高表现主义、象征主义，这条线作为精神内容表达其实他的精神高度跟基督教的灵魂是有关系的。还有一条线是走形式主义路线，比如说像未来主义、立体主义、抽象主义、概念主义，这条线跟观念有关，他的根源应该是希腊哲学的理念，就是伯拉图的理念，所以我觉得西方的现代艺术有形式语言的创新和达到一个新的精神、灵魂的高度，其实他背后有两个根源，就是都有灵魂和观念这两个高度。

我觉得现在可能中国现代艺术无论是从晚清到现在一百年还是最近的30年，我们的语言都是从西方拿过来，进行半模仿半改造达到这样一个状态，很多艺术家他们企图想进行真正的语言创造，有艺术语言创新，为什么做不到？我觉得他所有的努力和尝试都做过了，唯独最后没有解决根源的问题，第一，没有解决当代艺术的语言跟中国传统的关系。第二个是中国人的精神和神学层次的关系没有解决，这表现在晚清到民国初期的转型，一个是中国传统的语言是唯灵论的表现，比如说山水画、花鸟跟中国人道教认为的灵是有关系的，但是我觉得中国在民国初期转向现代艺术脱离了这个传统，比如说徐悲鸿脱离了这个传统。如果不是写实的就往表现主义走，否则就走写实的。就和中国唯灵的失去联系了，那样你有改造现实的根源，没有进行创造，这是语言的问题。

第二个问题是现代主体，我觉得中国传统的文人体系，我觉得有灵没有魂，魂是强调自我主体的东西，自我和主体一般把它打入野史、自传、传说、小说，中国合法的文言文体系只是一个跟灵有关的，美术实际上是一个美学、道德的层次。到了五四以后引进西方的政治和社会主体，我觉得这是对的，但是他又把政治主体限定在无神论里面。中国人在现代一百年主体是二元分离的，有些人本身是有神学论的，比如说像毛泽东、鲁迅，但是他公开的表达是无神论，但是他身上的感觉表达现在说还是有迷信和灵的成分起作用，这在现代神学上至少要建立一个哲学上的解释，要建立联系，如果你没有完成这个东西就没有办法在艺术表达内容上达到一个精神高度。因为你从西方的艺术史看，什么叫灵魂？我觉得就是比较高一点的，比如说像梵高，他达到宗教的状态，比梵高低一点像李斯特和--等，他对社会和历史有一个反省，比他们低一点就是弗洛伊德的绘画，他对一个时代的精神状态有表现，比如说弗洛伊德的绘欧画表现美国人吃的很胖，精神很空虚和忧虑。比弗洛伊德低一点的就是不对宗教的表达，是表现他自己很痛苦的状态，是自我灵魂的体验，你说再低一点，其实就像费希尔等，到这个层次中国的艺术家还是达到了，比如说像方力均的表达其实他们的水平相近的，刘晓东比费希尔高一点，比弗洛伊德低一点，现在艺术家把西方的艺术语言掌握的很好，这没什么问题。

在自我表达上，我觉得目前30年基本上还是停留在一个文艺青年和艺术家的一种本能和天分上，比如说无论王光义、方力钧军等到70后，他们表达的层次差不多，对时代的伤痕感，对时代的虚无、荒诞或者对时代有一种玩世不恭、愤青，这种层次还是停留在文艺青年的层次，没有更多的上升到灵魂。甚至像梵高的宗教状态，我觉得这个层次没有达到，其他的中国当代艺术经过30年基本上全部达到了。为什么说九九八十一是最后一关，突破这一关就可以了。这个高度是最难的，不是学习、参照、模仿就可以来的，必须完全是从你内心的一种精神自我提升和中国的传统重新建立联系，这个事情和西方人是没有关系的。

记者：在中国,美术批评家与艺术家的关系是什么？合作模式是什么？

朱其：我觉得评论家跟艺术家的关系可能就是在今天这个时代像足球教练员和运动员的关系，今天的时代艺术不可能靠本人就可以做的，他需要消化很多历史上的经验和知识背景，这个事情就说在中国可能又不是艺术家能完成的，不可能一个人又去读书又去思考，像理论家那样思考，还要做艺术，这是不可能的，所以他需要大家合作，这个工作应该是由批评家去做，批评家把历史上的经验和知识还有世界所观察、思考消化以后告诉艺术家，我觉得这样的话艺术家可以少做很多，这方面的事情不用耗太多的经历。

朱其 著名美术评论家

　　1966年生于上海，著名艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院美术史博士。1990年代新生代独立策展人、艺术批评家的代表人物，中国第一代独立策展人。1990年代初开始策划了一系列重要的前卫艺术展，曾策划了中国第一个全国装置艺术展，推出了第一个先锋摄影展，在1990年代末提出“70后艺术”概念，并推出“70后”一代艺术群体。1990年代中国当代艺术本土化和独立展览的重要推动者之一，并在国内外媒体上撰写了大量中国当代艺术的艺术评论和学术论文。2000年参与创办中国第一批艺术网站之一“世纪在线中国艺术网”，2006年创办中英文双语艺术杂志《艺术地图》。2007年任首届北京798艺术节总策划。现生活和工作在北京。

出版著作：

《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社2003年

《1990年以来的中国先锋摄影》（主编） 湖南美术出版社2004年

《Video：二十世纪后期的新媒介艺术》 中国人民大学出版社2005年

《形象的模糊：里希特三十年艺术访谈和笔记》（主编） 湖南美术出版社2007年

策划的主要展览：

1996年 《以艺术的名义──中国当代艺术交流展》 上海刘海粟美术馆

1997年 《新亚洲、新城市、新艺术──`97中韩当代艺术展》 上海长宁艺术文化中心

1998年 《影像志异──中国新概念摄影艺术展》 上海大学美术学院画廊

1999年 《像唯物主义一样美丽——上海青年美术大展外围展》 华东师范大学艺术系画廊

《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展I》 韩国釜山大学美术馆

2000年 《转世时代──`2000中国当代艺术展》 成都上河美术馆

《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展II》 横滨

2001年 《米变——亚洲六城市艺术巡回展》（合作策划）

北京、香港、新加坡、台北、雅加达、新竹

2002年 《青春残酷绘画》 北京炎黄艺术馆

2004年 《出神入画：华人摄影新视界》（合作策划） 台北当代艺术馆

2005年 《语言的阁楼——中国先锋女性艺术家展》 北京四分之三画廊

《低和浅的游戏：漫画一代的崛起》 北京798艺术区3818库画廊

《鸟巢》行为艺术 北京建外SOHO广场

《70后艺术——市场改变中国之后的一代》 北京今日美术馆

《“70后艺术——市场改变中国之后的一代”——上海青年美术大展特展》

上海明园文化艺术中心

2006年 《自我造局：2005中国当代绘画展》 上海证大现代艺术馆

《超验的中国——中国当代艺术展》 北京阿拉里奥画廊

《变动中的自我景观——中国先锋摄影十人展》 北京亚洲艺术中心

《双性社会中的女性》 泰国曼谷唐人艺术中心

2007年 `2007北京首届798艺术节 北京798艺术区

《媒介和传统的当代道路：中国当代雕塑十人展》 北京亚洲艺术中心

《龙的变身：中国当代摄影展》 美国纽约中国广场画廊

《金蝉脱壳：传统和革命中的语言拯救》 南京四方美术馆

《纪事、美域、未来——70后新锐艺术展》 泰国曼谷唐人艺术中心

《从未有过的变化》 瑞士季节画廊

2008年 《抵抗景观》 意大利罗马美术馆

《历史的消耗》 上海东亚艺术中心

《悬在空中，浮于表面》 北京798林大艺术中心

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