中国绘画美学的核心精神不在物象的精准描摹，而在借助外物将内在活泼泼的心性得以形象化地彰显出来。基于此种理念，中国的绘画并不注重外在物象描摹的肖似程度，而是在饱游饫看、反复揣度之后形成一个理想化的形象，最后呈于笔端的形象必是充分主观审美处理化了的形象，这个主观化处理的过程恰恰是心中的理想与外在的自然相融会的过程。

　　普林斯顿大学教授、艺术史学家、中国书画文物鉴赏专家方闻先生写过一本书叫做《心印》，即指出中国画的核心在于画家内在精神的彰显，他精准的论述到“文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在之我旨趣的天然流露。”

人骑图 赵孟頫 卷纸本设色  纵30厘米 横52厘米 北京故宫博物院藏

　　五代画家荆浩在《笔法记》中也曾论及“画者，画也，度物象而取其真。”此处的“真”与前面的“物象”密切关联，其中有一个动态的词“度”字，可以看出中国绘画的真不简单的等同于外在的自然界存在的“物象”之真，乃是经过了一番观摩、涵泳、内观之后表现出来的实体化心灵。宋代是文人的世纪，也是中国山水画的大发展和大繁荣时期。作为文人画的代表苏轼曾经谈到：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”在这个意义上来看，中国绘画的基础即在于审美化的心灵，用审美化的心灵来发现和捕捉外在的自然，这种发现并不是被动的，也不是机械的照搬，而是立足于自由的、丰富的、审美的心灵基础之上。

五牛图 韩混 长卷纸本设色 纵20.8厘米横139.8厘米 北京故宫博物院藏

　　中国文化传统中对于外在的自然的态度，是区别于西方的个人与自然对立式、征服与被征服式的状态，文化中对于自然的态度是以“天人合一”为起点的。自然在中国传统文化的视野里，不再是恐怖的，而变成为可亲近的，自然在中国画家的眼里，是“可行、可望、可游、可居”的自然，自然的人格化、审美化，使得山水画成为中国绘画中最具有代表性的画科，山水画也成为中国绘画最高水准的代表。在这个意义上审视之，西方之所以不能理解中国绘画之所以以山水画取胜，而不是人物画，这里面最主要的差别在于对于中西文化传统谱系中对于自然的理解有着巨大的差异。中国人可以是“看山不是山，观水亦非水”，而西方的文化传统中对于自然的态度中仅仅是物化的自然，而非人格化、审美化的自然。

雪中归牧图 李迪  绢本水墨淡设色 纵24.2厘 米 横23.8厘米 (日)大和文华馆藏

　　《论语》雍也篇论及：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”这是儒家以审美的心胸来体察自然山水的美感，并强调自然的山川秀水之于儒家心性的陶养有着非比寻常的意义；诗仙李白在《独坐敬亭山》中写到：“众鸟高飞尽, 孤云独去闲。相看两不厌, 只有敬亭山。”这是以道家逍遥游的情志来体味自然山川之于人生的意义，在超越了个体的局限性，与天地万物融为一体的境界中参透天地与我并生的生机勃勃之美感。在道家的精神世界里，世间的万千生物都变成了审美情感观照的对象，自然万物一瞬间明朗起来；在佛学的解释体系内，更是将有情有性的终生无限的扩大，《祖庭事苑五》曰：“道生法师说：无情亦有佛性。乃云：青青翠竹，尽是真如。郁郁黄花，无非般若。”这更是将佛性推延至世间存在的万事万物，无论生命与非无生命的皆具有佛性，生命与非生命的区别在于有情与无情的区别，但是佛性则是在自身存在的，这便是将真如、般若即佛性无限的扩大，一切观想所到之处皆是佛性存在的地方，佛性无所不及，也无所不在，居于世间的有情有性的人因生活在期间，更容易感受到清净无碍的般若的存在。世间万物也因此变得明朗、可爱起来。在这样的佛学观念指引下，万事万物的情态都是佛性的展露，都变得如此的可爱以至于让人亲近和向往，人与自然山川、人与万事万物的关系变得如此的融洽、和谐。在这样的哲学观念之下，人以绘画的形式来表现自然的情态时，便是极力的展示这种和谐圆融的状态。

人马图 赵麟 卷纸本设色 尺寸不详 (美)大都会艺术博物馆藏

　　以儒道释为代表的中国哲学认为，这个世界是“活”的，无论是你看起来“活”的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的精神在。这种“活”即是天地万物所呈现出来的生命精神，天地万物以“生”为精神。当代知名美学家、北京大学哲学系教授朱良志先生认为：“中国人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。生命是一种贯彻天地人伦的精神，一种创造的品质。中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体、为最高真实的精神。”根植于这样的哲学观念和审美理想之下，中国绘画在描摹的自然物象时，已经超越了对立式的思考方式，以审美的心胸体察生机勃勃的万物生命情态。因此中国绘画倡导以气韵取胜，这种气韵乃是将万千世界中蓬勃欲出的生机盎然的生命力予以发现和表现。在中国绘画的创作和品评中，对于气韵的品评是最为突出的。判定中国绘画优劣与否的标准则是“气韵生动”。由此衍生出来的品评四等论里面，最为优秀的逸品、神品则是将气韵突出呈现出来的典范。

起蛟图 汪肇 立轴 绢本 纵167.5厘米 横100.9厘米 北京故宫博物院藏

　　审美的心胸虽然生而有之，却仅仅局限于肉身存在的层面，在精神的开拓层面尚需要文化的研习、陶养和锤炼。因为人人都是一座有待开发的金矿，在精神的开掘、培养过程中，被遮蔽的心灵日益纯净和开敞，可以敏锐的体察到世间万有的内在的真实的生命存在，当内在的生命精神和外在的生命存在形成共鸣的时候，通过娴熟的艺术技巧和卓越的艺术才能，才能创作出一流的绘画作品。因此一个画家的最为根本的创作动力不仅仅是娴熟的技巧驾驭能力，天才般的艺术创造力，更为重要的是深厚的文化积淀和丰沛的人生体验。纵观当代画坛，技术娴熟者大大有之，其画作却往往流于媚俗；艺术天份甚佳者有之，却往往日渐消沉；唯有综合以上两种因素，却又研习中国传统文化观念并笔耕不辍者方成大家、名家。

对牛弹琴图 原济 立轴纸本墨笔 纵132.5厘米 横53.4厘米 北京故宫博物院藏

　　进入二十一世纪，由十九世纪末二十世纪初肇始的西学东渐之风依然强劲，一味的推崇西方的艺术技法，过分的膜拜西方的艺术观念的做法在艺术界、学术界依然甚嚣尘上，西方的艺术观念甚至成为了某一区域内艺术家遵循的唯一的法则，在这种情势之下的绘画创作，宛如无源之水、无根之木，因为中西语言、技法上的差异，最为重要的是艺术观念差异的鸿沟难以逾越，在鄙弃传统和膜拜西方而不得要领之间彷徨四顾，最后发现只能沦落为自说自话。植根传统，珍视传统，博采众家之长，基于传统又敢于突破传统的窠臼是中国画创作的不二法门。当代的画家群体，在艺术界尤为推重人品、学养、才情、思想四者并重，在强调传统技法的摹写之际，强调以深厚的文化积淀辅之以精深的传统哲学研习，着重于心性的磨砺与修炼，将内在的生命情态与外在自然物象的生命精神相结合，创作出有一系列有着传统根基又有着古法新意的作品。当代师法传统画家群体开时代风气之先，不妄自菲薄盲目跟风，亦不固步自封因循守旧，而是扎根在传统的艺术根基之上不断的汲取营养，又以阔大的胸襟和气魄博取百家之长，坚持躬行不止厚积薄发，因此呈现了不同于古人，不雷同于今人的艺术新貌。