艺术很多时候都是相通的。许多著名作家同时也是画家，比如雨果、泰戈尔、纪伯伦。同时，好的作家往往对于画有天生的鉴赏力。今天要说的是张爱玲。在她的小说中，我们常常可以看到画面感十足的精妙比喻，感受到她对于色彩的敏锐，而对人物外貌的精确刻画则让我们相信如果她是一个画家，一定非常擅长肖像画。事实上，她确实也会画画。你一定意想不到，她的第一笔稿费不是小说，而是在《大美晚报》上发表的一幅漫画。张爱玲常常给自己的书画封面、插图，虽然只是未经训练很简单的画，但也别具一格，与她的文字相映成趣。

　　而在艺术的鉴赏上，张爱玲有一种天生的、独特的感受力。在那个时代，她的品味可以说是超前的，甚至常常使人侧目。她常常自己设计衣服，在生活各方面都很讲究。胡兰成第一次见她，就说“她房里竟是华贵到使我不安，那陈设与家俱原简单，亦不是很值钱，但竟是无价的，一种现代的新鲜明亮几乎是带刺激性。”懂得她的这种现代性，我们更能理解为什么她会对被称为“现代艺术之父”的塞尚青睐有加。她曾写过两篇专门的文章谈绘画，《忘不了的画》和《谈画》，后一篇基本上都是在谈塞尚，对他的经典作品逐一点评，有三十幅之多。

　　就像大多数的艺术家都不喜欢解读画一样，张爱玲同样不喜欢“先读了说明再去看画”，因此，在《谈画》的开篇，她就以《蒙娜丽莎》做引子，解释了自己为什么要谈画？怎么谈？

　　“然而有个十九世纪的英国文人——是不是Walter de La Marel，记不清了——写了一篇文章关于《蒙纳·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。看到画，想做诗，我并不反对——好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏——可是我憎恶那篇《蒙纳·丽萨》的说明，因为是有限制的说明，先读了说明再去看图画，就不由地要到女人眼睛里去找深海底的鱼影子。那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。”

　　因此我现在写这篇文章关于我看到的图画，有点知法犯法的感觉，因为很难避免那种说明的态度——面对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但是临下笔的时候又觉得不必有那些顾忌。譬如朋友见面，问：‘这两天晚上月亮真好，你看见了没有？‘那也很自然吧？”

　　明知是在知法犯法，张爱玲还是跟着自己的直觉和想象走，从塞尚的画中读出了许多闪烁着乱世苍凉之感的故事，在画中的人物身上发现了尴尬和悲苦。这与张爱玲的小说主旨与核心是相似的，这也许正是她偏爱塞尚的原因。在谈到《阿基利·昂珀雷尔》Achille Emperaire这幅画时：“里面有一种奇异的、不安于现实的感觉，……人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的、文明的恐怖。”“奇异”、“恐怖”这样的字眼常常出现在张爱玲的文章中。在阐释自己创作理念的散文《自己的文章》里，她写“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。”“他对周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。”

▲《阿基利·昂珀雷尔》，Achille Emperaire，1867-1868

　　张爱玲所谈的塞尚作品，都来自于一本日文版的《塞尚与他的时代》画册中。《阿基利·昂珀雷尔》是塞尚的早期名作，画册中对画中人物和创作背景想必都有说明，但张爱玲说自己“连每幅画的标题也弄不清楚”，但我想这对于张爱玲是无碍的，或者说张爱玲对于“说明”本来也没什么兴趣。《阿基利·昂珀雷尔》中的这个畸形人物，唤起她的“奇异”和“恐怖”之感，是来自于她卓绝的通灵术，是她对于时代本能的、深刻的反应。

　　这些画中的景物、色彩、风格对张爱玲不无吸引力，但她最关心的还是人物：在那些男女老少身上，捕捉闪烁的人性、生命的意义。即便是风度偏偏的绅士，西装革履、穿长筒皮靴、执着手杖，在张爱玲看来也显得“非常之楚楚可怜”，甚至能闻到他的衬衫里“炯着一重重新的旧的汗味”。

▲《散步的人》，Marion and Valabregue Posing for a Picture, 1866

　　在另一幅画中，她写一个小孩“一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽略的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。”在张爱玲看来，塞尚的画中充满着日常生活的悲喜剧，这些人物与她小说中的人物如出一辙，饱含了她的同情和理解。

▲Portrait of the Artist's Son，1878

　　张爱玲早就知道塞尚，只是印象不深，而对于高更、梵高、马蒂斯、毕加索"较感兴趣"，但把这本画册"看个仔细"之后，认识到一个"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"，领悟到这位"现代画派第一个宗师"名不虚传，高更等人只是他的"徒子徒孙"而已。在谈到《水浴的女人们》一画时她说:"人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。"

▲《水浴的女人们》，Bathers，1906

　　对于塞尚如此心领神会，与其说是出于对一代宗师的尊崇，毋宁说这个"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"，与她自己的写作风格及核心之间具有一种内在、微妙的默契。塞尚的画根植于具象世界，以写实为根柢，具备内在的复杂性，这不是一般能达到的境界。谈到两张小孩肖像的画时，张爱玲说：“在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了，但是多么充实的平面!”

▲Portrait of a Young Man，1866

　　这段话中包含了她对塞尚趋向体积表现的理解，是在前期"错杂"基础上的发展，"充实"也含有对象自身的"实在"之意。对于自己的创作，张爱玲特一向强调"真实"，而"真实"本身又是无比繁富复杂的。正如她在《烬余录》一文中说:"现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。'在真实和再现的关系上，塞尚能开启"多方面的可能性"，潜藏在他的"错杂的笔触"中，在张爱玲方面，则是施展语言的点金术。

　　这本塞尚画册是胡兰成借自于一个日本朋友而带给张爱玲的，《今生今世》中提到:"我和她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，......塞尚的画却有好几幅，她给我讲说，画里人物的那种小奸小坏使她笑起来。”这说明《谈画》写于张爱玲热恋之时，这也给文章涂上了一层玫瑰色，就像文章开头她这么解释蒙娜丽莎"神秘的微笑"：“一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了她的过去和将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。”

　　这个"恋人"有没有胡兰成的影子?这不重要，即便含有私语成分，"无限制地生长到自身之外去"的"宽容"却含有某种普世的含义。另外在谈到塞尚《却凯》一画时:"这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。"也表达了那种博大的爱。

▲Portrait of Victor Chocquet，Seated，1877

　　塞尚为他的妻子画过不少肖像，对于收在画册里的六七幅，张爱玲说"主题就是画家本人的恋爱"，根据创作年份顺序来解读她"有意义的心理变迁"。

▲Madame Cézanne Leaning on a Table，1873

　　最初的一幅，她是个恋爱中的单纯少女，然后成为一个穷画家的妻子，整日为家务操劳，吃尽了苦。在一张画上张爱玲看出她手中握着一块抹布，在厨房里做事，却被画家叫去作模特儿。终于画家功成名就，熬出了头，然而她早已失去青春，变得麻木。最后一张画上，虽然她穿着考究的衣服坐在阳光里，然而"背后的春天与她无关"，"她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简直近于痴欲。"换一个观者或许会称赞塞尚太太的"妇德"，但在张氏眼中，"她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢——应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。"她不屑这样"贤妻"的角色，即使为大画家作出牺牲也不值，仍是她的女性立场的体现。

▲Portrait of Madame Cézanne，1878

▲Madame Cézanne in a Striped Rob，1884

▲Madame Cézanne in the Garden